Étude des films À bientôt j’espère (Chris Marker et Mario Marret, 1967-68) et Classe de Lutte (Groupe Medvedkine de Besançon, 1969)

Stéphanie Chessel (Licence 3 Arts du spectacle 2014-2015, Université Lumière Lyon 2)

Les pratiques militantes des groupes Medvedkine de Besançon et (dans un deuxième temps) de Sochaux ont été les premières, avant même Mai 68, à proposer un travail commun d’ouvriers et de cinéastes. Elles se situent en cela dans la filiation des cinéastes soviétiques (Medvedkine et Vertov) qui ont expérimenté des formes nouvelles de « cinéma du réel ». Pour ces groupes, il ne s’agit plus de filmer un objet mais d’établir une relation entre un objet et un sujet. La caméra des deux groupes Medvedkine a pour fonction la subjectivation de ceux qui faisaient à peine l’objet d’un regard. « Chris Marker, en cela héritier du soviétique Alexandre Ivanovitch Medvedkine, tente toujours de donner la parole à ceux qui ne l’ont pas et (…) de les aider à trouver leur propre moyen d’expression ».[1]

Si le groupe Medvedkine (nous traiterons ici surtout de celui de Besançon) ne s’est pas du tout revendiqué comme un groupe de cinéastes expérimentaux, il n’en reste pas moins que les films qu’ils ont produits ont été des expériences singulières et novatrices à la fois dans leur forme et dans leur mode de production. Le cinéma militant et le cinéma expérimental ne semblent à priori pas frayer sur les mêmes terrains « mais [certains] estiment qu’ils font cause commune car ils sont tous deux motivés par une même conviction : que seules des formes nouvelles peuvent inciter à un monde nouveau. »[2] L’association du documentaire, de l’expérimental et du politique a pourtant été déjà mis à l’essai que ce soit par les cinéastes soviétiques ou aux États-Unis dans les années 1930, le contexte des années 1960 et 1970 a favorisé « le dialogue entre le cinéma militant et le cinéma expérimental [ce qui] a été une entreprise originale. »[3]

Cette expérience montre en quoi la volonté réfléchie de représenter la classe ouvrière de manière novatrice, ouvre un champ d’expérimentation du film à la fois dans sa création et dans sa production. Le but d’un telle expérimentation est de faire d’un récit choral un outil de changement effectif du réel. C’est par l’hétérogénéité des équipes, des matériaux que se dessine un cinéma ouvert dont le sens n’est pas univoque, et qui crée son propre dispositif pour mener à bien un accomplissement véritable des hommes et des femmes qui le font.

Expérimentation collective : le lieu d’une utopie morale et esthétique

Le cinéma militant et le cinéma expérimental entretiennent des rapports conflictuels et pour ainsi dire passionnels. Nicole Brenez s’accorde à dire que le cinéma d’avant-garde a pour fonction, entre autres, « d’anticiper ou accompagner les luttes politiques »[4] mais que la question de l’esthétique reste un point de discorde, si bien qu’elle ajoute à ce propos : « un préjugé (…) voudrait que le cinéma engagé, pris dans les urgences matérielles de l’Histoire, reste indifférent aux questions plastiques. Il s’agit là d’une conception piteusement décorative des exigences formelles »[5].

Il existe un lieu commun qui opposerait un cinéma de la forme à un cinéma du fond. Et pourtant, dans les faits, on peut constater que l’un et l’autre sont pratiquement indissociables puisque remettre en question la forme de la représentation revient à questionner ce qui est représenté et inversement : questionner une idéologie et la critiquer ne peut se faire dans la forme dont celle-ci se sert. Alain Aubert apporte un éclairage à ce sujet en disant que le cinéma d’intervention propose une réelle réflexion esthétique et une réelle recherche formelle. Cependant, si le discours porte avant tout sur l’objet que l’on filme plutôt que sur la façon dont on le filme : « ceci ne veut pas dire que personne n’y réfléchit, simplement “c’est bourgeois” »[6] que de prendre part à ce débat. Les enjeux sont d’un autre ordre.

Pour Chris Marker et Mario Marret, une démarche politique a forcément des enjeux esthétiques : c’est de donner la caméra aux personnes qu’ils filment, par conséquent de permettre l’ébauche d’une image cinématographique polyphonique au service d’une utopie qui serait l’autre côté du miroir et le miroir lui-même, la caméra et son envers. Désormais, comme pouvait le dire Jean Rouch dans un autre contexte : « Nanook of the North filme avec la caméra de Flaherty »[7].

Cela ne va pas sans questionnement sur la démarche à suivre. Les cinéastes professionnels se retrouvent devant plusieurs voies. Il semble, d’après les critiques reçues lors de la projection[8], que le chemin du « cinéma-direct » tel que l’a proposé Chris Marker dans A bientôt j’espère ne soit pas apte à décrire et à témoigner de la lutte, de la répression et des espoirs d’une classe sociale. Il s’agit bien d’un problème formel puisque le cinéaste, son point de vue « romantique », ses choix d’interviews, le montage, sont vivement mis en question. Chris Marker pense alors le cinéma militant comme une pratique militante en s’investissant dans un groupe. Reste à inventer une forme pour dire cela, qui ne serait pas celle de l’auteur « Chris Marker ». Il ne suffit pas de donner aux ouvriers une caméra, il est aussi important de s’éloigner des formes dominantes et du discours dominant, en ce sens que le discours du reportage télévisuel est alors inopérant puisqu’il continue de rendre objets d’un regard ceux qu’il filme. Il faut alors essayer de se défaire d’un didactisme lourd et écrasant, pour pouvoir porter une parole militante et dynamique. Ce cinéma est à inventer, à expérimenter, ce que ne cesseront de faire les groupes. On trouve parmi la production de ce collectif des films de longueurs différentes (de quatre minutes pour Nouvelle société n° 5 à cinquante minutes pour Le Sang des autres), un mélange de fiction et d’images documentaires (Week-end à Sochaux, 1972), une chanson mise en image (Rhodia 4 x 8, 1968), une illustration visuelle d’un poème (Le Traîneau-échelle, 1971), un portrait (Classe de Lutte, 1968), des formes se rapprochant des « ciné-tracts »… Il s’agit donc bien d’un cinéma qui cherche des formes nouvelles pour exprimer un engagement.

Le collectif est un des modes de production de film liés à l’avant-garde, « il réapparaît aux alentours de mai 68 mais ce terme, qui se référait plus ou moins explicitement aux collectifs des années vingt (Koulechov, Vertov, les Kinoki) a servi de bannière à tous ceux qui tentait une aventure communautaire : Iskra, Slon-Medvedkine, Cinélutte »[9]. Ce n’est donc pas une nouvelle expérience que celle du collectif, en revanche, elle se place dans une tradition en marge du cinéma commercial classique qui veut rompre par ses moyens, par son organisation avec le cinéma bourgeois, avec la perspective « auteuriste » qui est au mieux un leurre, au pire un avatar du système capitaliste et répressif.

« Ce cinéma militant-insurrectionnel est donc politique autant par ses conditions de production que par ce qu’il donne à voir et à entendre »[10]. Les premiers films du groupe Medvedkine sont une « tentative de sortir des limites de la professionnalisation et de donner au prolétariat la possibilité de s’exprimer sans médiation »[11]. Le travail collectif a déjà été expérimenté par des groupes de cinéastes, Chris Marker a participé au film Loin du Vietnam en 1967, mais ce travail restait entre pairs. Le groupe Medvedkine est une pratique militante, dans le sens où le film produit « représente une force de production émancipée des classiques divisions du travail et des hiérarchies qui vont avec. »[12] Effectivement, la dimension créative et la dimension technique ne sont plus réparties selon une logique hiérarchisante.

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« Le cinéma n’est pas une magie », peut-on lire dans Classe du lutte, sur une affiche placardée dans la salle de montage du groupe, « c’est une science et une technique, née d’une science, et mise au service d’une volonté : la volonté qu’ont les travailleurs de se libérer ». On retrouve là deux idées : la première qui retranche le cinéma dans le domaine de la science, l’autre qui réfute le caractère « magique » du cinéma, qui relèverait d’un magicien en la personne de l’auteur au sommet d’une hiérarchie manipulant les esprits, les idées, plongeant aussi le spectateur dans l’illusion. C’est donc un programme à la fois politique, moral et esthétique : il s’agirait de faire des films proposant une expérience basée sur une répartition égalitaire des tâches dans le but de transformer la réalité sociale en se référant à une distanciation brechtienne du spectacle, qui ne laisse pas le spectateur se confronter au film sans se laisser bercer par l’illusion. Même si cet état de fait n’est pas toujours effectif dans la réception du film, c’est en tout état de cause un programme avoué.

Il s’agit aussi d’une tentative de sortir du mode de production dominant en créant une coopérative dont « [l]a vocation [était] de permettre la diffusion [de ces films] hors des circuits institutionnels »[13] afin d’éviter la censure des médias institutionnels, de mettre en œuvre un système de coopérative qui ne devrait de comptes qu’aux participants. En ce sens, le système de production est un outil nécessaire au cœur d’un travail expérimental comme l’était celui des groupes Medvedkine. Cette démarche avait l’inconvénient de rester à la marge et de ne pas opérer à l’intérieur même du système une révolution, comme l’avaient pensé les professionnels lors des États Généraux du cinéma en 1968. Cependant, la coopérative Slon, devenu Iskra en 1974 n’a cessé de produire et d’éditer jusqu’à aujourd’hui. Le financement venait des chaînes étrangères et du circuit non commercial ainsi que l’explique Inger Servolin.[14]

Le nom de « groupe Medvedkine » a été choisi à l’instigation de Chris Marker qui avait « extirpé ce cinéaste du ventre du stalinisme »[15], après l’avoir rencontré au festival de Leipzig en 1967. En effet ce cinéaste soviétique avait été à l’initiative du « ciné-train » en 1932, « une unité mobile de production qui sillonna l’URSS (…) pour filmer les ouvriers, paysans, et mineurs du pays et leur montrer sur le champ leur propre travail »[16], les films étaient tournés et montés à la suite dans ce train qui comportait table de montage et laboratoire. Cette fabrique itinérante était une contribution à la construction du socialisme. La fonction du film était alors de faire prendre conscience immédiatement des enjeux de la collectivisation au peuple qui pouvait s’y reconnaître. La conception du ciné-train existait déjà et Dziga Vertov avait auparavant proposé ce lieu itinérant de diffusion ; Medvedkine y ajouta l’idée de production locale. En 1967, la production se situe essentiellement à Paris et cela relève d’une gageure de la délocaliser. L’entreprise Medvedkine propose à la fois « un autre type d’organisation spatiale et politique (…) [car] il était utopique de venir tourner en région ».[17] Chris Marker est bien animé d’une volonté de rupture lorsqu’il propose aux habitants de Besançon de « s’armer » d’une caméra. L’idée du déplacement, venue d’Alexandre Medvedkine est intimement lié au projet du cinéma des collectifs militants de ces années-là.

L’entreprise du groupe Medvedkine a cela en commun avec le cinéaste soviétique du même nom qu’elle propose un cinéma local, tourné et monté sur les lieux de vie des ouvriers pour en proposer une lecture qui serait lié à la libération du prolétariat et à la construction d’une nouvelle société. De plus le cinéma d’Alexandre Medvedkine est un cinéma participatif, il engage les ouvriers aussi bien comme acteurs que comme réalisateurs, tout comme l’a proposé Chris Marker après le film A bientôt j’espère. En effet après la projection du film, et entendant les critiques des ouvriers à son égard qui lui reprochaient de ne pas avoir su retranscrire la réalité du monde ouvrier par excès de romantisme, il déclara :

on sera toujours au mieux des explorateurs bien intentionnés, plus ou moins sympathiques, mais de l’extérieur et, de même que pour sa libération, la représentation et l’expression du cinéma de la classe ouvrière sera son œuvre elle-même.[18]

Il engage donc les ouvriers à prendre part à la réalisation mais aussi à la critique des images. Il s’agirait à la fois de produire un cinéma qui représente la classe ouvrière, la lutte syndicale et un cinéma qui modifierait la réalité par son pouvoir de réflexion. C’est en ce sens que les films de groupe sont appelés à être vus mais aussi à être discutés pour produire une réflexion active en vue d’un changement concret dans l’appréhension du réel. Alexandre Medvedkine en avait le projet : il s’agissait moins de glorifier le travail des Kolkhoziens que de l’interroger et d’en constater les points faibles.[19] On peut aussi voir, dans ce dispositif de production et de diffusion, une volonté de rompre avec la tradition du cinéma comme spectacle bourgeois et passif parce qu’« il y a un usage non aliénant c’est-à-dire proprement libérateur de ce médium, par lequel on conquiert l’essence du cinéma comme art révolutionnaire ».[20]

On peut donc voir le tribut que doit le groupe aux cinéastes soviétiques. Il ne s’agirait pourtant pas d’un renouvellement du cinéma par la simple réactualisation de quelque chose de déjà existant dont il suffirait de réinvestir le style et les méthodes. La comparaison n’est d’ailleurs possible que dans la mesure où le contexte soviétique était celui de la construction d’une nouvelle société alors que la révolution avait été faite et que le pouvoir s’était saisi, par le biais du Proletkult, d’un médium qui semblait être le plus à même de se mettre au service de cette révolution. En 1968, malgré un certain flottement politique et un mouvement social sans précédents, l’objectif n’était pas de donner une image à la société nouvelle mais bien plutôt d’interroger l’ancienne voire de la combattre. L’élan révolutionnaire préexiste à ce cinéma et c’est par lui que quelque chose peut être changé.

C’est bien en ce sens que s’achève le premier film du groupe de Besançon, À bientôt j’espère : c’est la promesse d’une lutte et d’une victoire, non sa programmation. Classe de lutte se termine sur un « à suivre » qui n’arrête pas le film sur un sens définitif. Plus qu’une adhésion à un type de cinéma d’avant-garde, c’est sur l’utopie de celui-ci que le groupe Medvedkine fonde sa référence : sur un espoir dans le pouvoir révolutionnaire du cinéma. Les films du groupe ont une visée expérimentale importante parce qu’ils se définissent en rupture et à la marge de la doxa, politique et esthétique, de leur temps.

Expérimentation formelle : l’hétérogénéité des matériaux

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Classe de luttes met en jeu un discours militant mais cherche cette fois à l’articuler de manière formelle pour qu’il ne soit pas un simple témoignage de la vie ouvrière. Tout le film va œuvrer pour en déconstruire la représentation classique et stéréotypée. Le collectif, pour rendre compte aussi de l’universalité de la lutte syndicale va utiliser à la fois des éléments de montage de manière rhétorique et des matériaux filmiques et sonores hétérogènes afin peut-être de varier les points de vue, de laisser entendre, à travers le personnage central de Suzanne Zedet, l’unité et la multiplicité d’une classe sociale.

Le film est assez simple dans son propos : il documente l’action syndicale d’une militante CGT (Suzanne Zedet), secrétaire dans l’usine bisontine YEMA. Le film va évoquer son besoin d’engagement en 1967, son rôle lors d’une grève en mai 1968 et sa vie actuelle de militante par la suite. Si le synopsis documentaire est simple, la forme que revêt ce portrait est plus complexe tout d’abord par l’extraordinaire variété des matériaux visuels et sonores utilisés. On trouve, et ce de manière organisée, un mélange de séquences tournés par le groupe en Mai 68, à l’usine Yema mais aussi à la Rhodiacéta, ou encore à Sochaux ainsi que pendant un congrès du PCF. Ces séquences, mises en parallèle par un montage alterné, offrent une pluralité d’actions dans une temporalité unique, en dépeignant la portée historique d’un vaste mouvement social. On peut voir aussi se dessiner une temporalité chronologique où les actions, mises bout à bout, participent à la construction d’une action politique.

D’autre part, ce constant va-et-vient entre les images de Suzanne lors de la grève de mai 68 et celles de « l’après » offrent à la fois une réflexion sur les actions elles-mêmes et sur leur portée. Ce montage, dans une certaine mesure prend la dimension de ce que Nicole Brenez appelle un « métadocumentaire » : « un cinéaste trouve ou choisit un morceau de film et s’en sert pour retracer l’ensemble d’une histoire, individuelle, familiale ou collective ».[21] Les images de Suzanne dans À bientôt j’espère sont réutilisées dans Classe de lutte. De plus, le film met en parallèle le moment clé du discours de Suzanne qui tente de convaincre ses collègues de ne pas retourner au travail avec d’autres actions, d’autres aspirations. Cette séquence centrale sera reprise et commentée plusieurs fois dans le film, avec des bandes-son différentes comme pour donner une image plurielle de l’importance de ce moment. Ce discours n’est plus pris dans sa dimension purement documentaire de l’action politique unique à un instant unique, mais il est remis en perspective à la fois dans le mouvement de mai 68 et dans une dimension plus personnelle (on peut voir, en parallèle, la militante CGT et sa famille). Suzanne, sur son mur, est un exemple à valeur universelle, ce qui ne va pas sans une certaine sacralisation de la lutte par son allusion à l’iconographie sacrée.

Les images sont doublées d’interviews de Suzanne qui proposent un commentaire à postériori de son action. Elle nous livre, dans un entretien mené par Pol Cèbe, son récit de l’événement. Ce qui pourrait être un redoublement de l’image prend plutôt une tournure réflexive nous proposant une mise à distance discursive et temporelle. Cette dimension réflexive donne alors de la réalité une nouvelle configuration. Suzanne explique en quoi le langage est libérateur, en quoi il est aussi pour elle source d’émancipation, les images du réel possèdent à ce moment précis un pouvoir sur le réel, ils n’en sont pas une simple représentation. Ce procédé de réflexion sur la lutte et l’engagement est annoncé dans le pré-générique du film comme une sorte de programme de ce qui va suivre. On peut voir Suzanne face à la table de montage en compagnie de la monteuse Simone Nedjma Scialom, se regardant à l’écran, puis un plan sur l’opérateur Bruno Muel. S’ensuivent d’autres plans : Suzanne et un militant tirant des tracs, un plan pris dans un ascenseur donnant à voir les étages défiler en un long ruban interrompu régulièrement par le noir tel un morceau de pellicule, un autre sur l’affiche du film de Joris Ivens Terre d’Espagne (1937), un autre sur un colleur d’affiche renvoyant au collage de la monteuse. Le film s’annonce ainsi : un film sur le réel mais qui met à nu son dispositif, ses acteurs documentaires, son objectif de réflexion politique. Il ne pointe pas seulement la représentation qu’il compte faire du réel mais sa transfiguration par l’outil du « cinéma » sous l’égide du militantisme.

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A ces images s’ajoutent des plans descriptifs de murs, des vues et des photos d’usines mais aussi des documents iconographiques issus de livres, de journaux, de brochures publicitaires, des lettres administratives de la direction qui ont vocation de documents mais qui servent un discours, une démonstration. L’emploi de ces matériaux divers donne aussi à voir un réel qui ne se base pas seulement sur des images mais qui rend compte d’un certain nombre de stratégies d’aliénation. Les lettres de la direction, filmées et lues d’une voix blanche de femme viennent démontrer une répression peu photogénique mais très efficace sur le mode de l’intimidation. Elles fonctionnent comme le contre-champ du témoignage de Suzanne sur la répression syndicale dont elle est victime. A ses mots (grèves, action syndicale) répondent ces lettres de déclassement : le corps de la jeune femme fait face à la désincarnation de la répression cachée derrière l’administration, posant ainsi un procédé efficace de mise en scène.

Les images des différentes publicités de YEMA servent de contrepoint à la lutte syndicale comme écran de la réalité sociale et patronale. Les images prennent alors une dimension ironique par le biais du commentaire. Tout est sociologiquement et politiquement interprétable, il n’y a pas de réalité pure donnée à voir, seulement sa relecture, sa réinterprétation, sa mise à jour.

D’un film à l’autre : naissance d’une polyphonie

S’il est intéressant de mettre en regard A bientôt j’espère et Classe de lutte, c’est parce qu’à bien des égards ils se ressemblent tout en marquant une nette différence, preuve qu’avec la volonté de produire un discours semblable on n’en obtient pas la même forme. Les deux films veulent témoigner de la lutte ouvrière. Ils veulent tous deux « donner une voix à ceux qui n’en n’ont pas » et pourtant, ils n’emploient pas le même langage, ne laissent pas transparaître la même subjectivité.

A bientôt j’espère est l’œuvre de Mario Marret et de Chris Marker qui découvrent que « être loin du Vietnam, c’est être tout près de Besançon »[22]. C’est avant tout un film d’auteur qui participe à un mouvement, celui de l’éducation populaire au sein du mouvement Peuple et Culture. A ce titre, les membres du Centre culturel populaire de Palente-les-Orchamps, fondé par René Berchoud, dans la banlieue de Besançon, entrent en contact avec Chris Marker avec qui ils partagent cet idéal de mise en commun des savoirs et un goût certain pour une filmographie engagée.[23]

Transformation d’un film à l’autre : du cinéma-vérité au cinéma militant. Deux films, A bientôt j’espère et Classe de luttes dialoguent grâce à l’étape de réflexion exposée dans La charnière. C’est un monde entre l’un et l’autre : celui de la production indépendante, de la réflexion sur le partage des tâches institutionnelles qui fonctionnent comme un dispositif de pouvoir aliénant et sur la mise en commun des images et des voix. Après le premier film A bientôt j’espère, et après les critiques subies, Chris Marker et Mario Marret prennent conscience « qu’un film qui montrerait cet aspect [de la vie ouvrière] ne pouvait être fait que par des ouvriers eux-mêmes »[24]. C’est donc le point de départ de l’aventure Medvedkine et c’est par un changement de point de vue, par un progressif effacement des professionnels et par la prise de pouvoir des ouvriers qui s’emparent du médium que le domaine de l’expérimentation va s’ouvrir.

Bernard Benoliel identifie « un point de basculement d’un cinéma engagé sur la classe ouvrière à un cinéma ouvrier militant ».[25] Mais avec ce basculement théorique et politique il est notable de voir un basculement thématique et formel. En effet, À bientôt j’espère est un documentaire relevant du cinéma-vérité, où le cinéaste souhaite donner la parole à ceux qui ne l’ont pas. Il écoute et révèle leur témoignage. Pour ce faire, le film utilise essentiellement le dispositif de l’entretien. La parole des ouvriers se libère dans leur environnement, ils parlent de leurs conditions de travail difficiles, de leurs luttes, de la cohésion et de la solidarité des ouvriers. La perspective subjective de la caméra est visible lorsque les ouvriers disent au revoir à l’équipe technique parce qu’ils partent travailler, on voit tout à fait la frontière qui sépare les filmeurs et les filmés. Cependant, le film s’achève par une adresse du syndicaliste Gérard Maurivard aux patrons : « On vous aura, à bientôt j’espère ». Cette phrase a en cela de prémonitoire qu’elle est proférée quelques mois avant les événements de mai 68, c’est à cet instant que le film bascule dans l’activisme. Il y a une sorte de prise de parole qui ne relève plus du témoignage mais de l’affirmation de soi.

Les deux films peuvent être vus comme un cheminement. Dans l’un, la parole, le témoignage est une révélation du réel, dans l’autre, on donne ce pouvoir de révélation (et plus encore) à l’image elle-même, ainsi qu’au montage des éléments visuels en interactions. Pourtant, si les films se répondent de manière dialogique, ils n’en demeurent pas moins proches en entretenant des affinités formelles marquant ainsi à la fois la rupture et la continuité d’une démarche entreprise dès 1967. Les deux films mettent en scène deux syndicalistes à l’œuvre (Georges Maurivard et Suzanne Zedet). On retrouve la même scène du discours devant l’usine, l’un à la sortie de l’équipe et l’autre à l’entrée. On retrouve aussi dans les deux films l’usage de matériaux divers comme les photographies par exemple, utilisées comme archives des actions syndicales antérieures, mais aussi de longs travellings sur les murs de la ville peints de slogans ayant pour fonction symbolique de marquer à la fois l’enfermement et la rébellion.

L’usage de ces plans divers (photos, iconographie, plans sur les murs, la ville) de manière systématique, Classe de lutte les dégage de leur fonction de représentation descriptive et leur donne une valeur rhétorique d’argument par le biais du montage : « le montage parallèle [comme] manifestation brute de la lutte des classes »[26] Ainsi, les photos de publicité pour les montres, collées aux images de manifestantes soutenus par le discours ont une valeur rhétorique claire de dénonciation. Le rythme est aussi différent d’un film à l’autre. Le premier présente une certaine homogénéisation des images ainsi que des séquences plus longues puisqu’il montre de longs d’entretiens, sa fonction est aussi moins démonstrative, il est de fait moins dynamique que le film du groupe qui lui veut mettre en place un discours militant plus tangible. C’est un changement de langage qui s’opère ainsi, une volonté de rompre avec ce qui a été fait auparavant, de trouver des formes nouvelles peut-être plus parlantes et signifiantes pour les cinéastes tout en rendant compte de la polyphonie se dégageant du projet.

Réinventer les topoï

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Le cinéma du groupe Medvedkine de Besançon s’inscrit dans une tradition militante et de fait investit ses lieux communs et ses thématiques récurrentes. L’image de l’ouvrier est mise en scène dès le début du cinématographe avec les frères Lumière, en passant par les avant-gardes soviétiques et le Front populaire. Même si ce n’est pas un thème du cinéma dominant, il n’a cessé d’être représenté dans une perspective politique. « La première caméra de l’Histoire était dirigée sur une usine, mais un siècle plus tard on peut dire que l’usine a plutôt rebuté qu’attiré le cinéma »[27] explique Harun Farocki à propos de son film Arbeiter verlassen die Fabrik (1995), peut-être parce qu’elle est porteuse d’enjeux essentiels.

Les films du groupe se réclament d’une expérience d’avant-gardisme politique et esthétique, qui revisite, consciemment ou inconsciemment, le lieu de la porte de l’usine. Le proto-film des Lumière, Sortie d’usine, fonctionne comme scène originelle du cinéma et propose une mythologie, ou plutôt une mystification qu’il convient de déconstruire pour rendre aux ouvriers le droit à leur propre mise en scène. En effet, la sortie des usines en 1895 était mise en scène par les patrons qui avaient demandé à leurs ouvriers de s’endimancher. Il montre une image respectable de l’ouvrier, propre, ordonné et collaborant à la production de l’image de la classe dominante pour « un film de (manu) facture patronale ».[28] Il s’agit donc de reprendre possession du lieu ou tout du moins du point de vue sur le lieu. En ce sens, les films du groupe se montrent exemplaires de cette « prise de pouvoir » cinématographique. Les premières images de À bientôt j’espère s’ouvrent sur un militant conviant ses camarades à la sortie d’une des équipes des « 4×8 ». Fatigué, sous un climat froid et enneigé, le syndicaliste prend la place du metteur en scène en appelant ses collègues à former un groupe pour écouter les dernières informations de la répression syndicale. La caméra délègue son pouvoir à son personnage documentaire, ouvrier lui-même.

Dans Classe de lutte, Suzanne Zedet prononce un discours à l’entrée de l’usine en militant contre la reprise du travail pendant la grève. La caméra qui la filme se situe du point de vue des ouvriers qui la regardent juchée sur son mur, en contre-plongée. Il s’agit donc bien d’une reconfiguration historique et politique de l’image originelle. La production d’un autre discours laisse pourtant la porte de l’usine fermée aux cinéastes, car si le cinéma n’a pas beaucoup filmé l’usine,

il faut tout de suite dire l’inverse : le cinéma a toujours été mal vu à l’usine (…) presque toujours cet espace de production, de travail et d’abattage est demeuré largement du côté de l’invisible, du côté (…) de l’image interdite par le maître des lieux[29].

Le film de Chris Marker et de Mario Marret, puis par la suite les films du groupe Medvedkine vont essayer d’entrer dans ce lieu interdit de l’usine par divers moyens, en essayant de faire naître, par d’autres images, celle, manquante, de l’usine. Il s’agit alors de déjouer cet espace invisible par des stratégies diverses. L’intrusion va se faire par la parole et plus précisément par le corps ouvrier qui garde la trace de la mécanisation l’ayant contaminé :

C’est leur parole, leurs gestes, leurs visages, qui filment l’usine. Comme Charlot dans Les temps modernes, qui ne pouvait se débarrasser du rythme de la chaîne et continuait à visser dans le vide, leur corps au repos mime le travail devant les machines à leur seule évocation.[30]

Le lieu de l’usine pour Chris Marker va apparaître à travers le corps des ouvriers : les images de l’usine vont être reconstituées par un montage entre des images d’archives industrielles et la mémoire corporelle des ouvriers qui miment les gestes mécaniquement. Les images des murs vont aussi avoir en ce sens une place importante, elles vont circonscrire le lieu. Les points de vue se multiplient autour de l’usine. La caméra a une fonction d’arme intrusive et, si elle ne perce pas le mur, l’entêtement avec lequel elle filme des plans de militants ouvriers – porte d’entrée, murs peints – semble autant des coups de bélier autour du rempart. En ce sens peut-on parler de cinéma d’intervention, d’une part parce qu’il figure le réel et d’autre part parce qu’il donne une image aux ouvriers qui ne soit pas mensongère et « échappe au compassionnel »[31].

Le cinéma du groupe Medvedkine a pour but de produire une nouvelle image et peut-être de créer une utopie, une autre organisation du travail ainsi que de la représentation. Ainsi, de cette modification du regard résulte une nouvelle réalité.

 

Créer et modifier le réel : hétérogénéité du sens

L’hétérogénéité des approches documentaires caractérise aussi les films Medvedkine. Si l’on se réfère à la classification de Bill Nichols[32] en six types de documentaires, on peut se rendre compte que Classe de lutte expérimente différentes approches : le « mode expositionnel » qui a recours à un narrateur est utilisé lors de la visite filmée de la ville où le commentaire, très ironique et critique vient presque avec humour contredire les images diverses. L’exposition est ici utilisée avec un recul évident parodiant le documentaire classique et ses codes rigides. Le discours de Suzanne adapté en chanson est une adaptation sur un mode « poétique » du discours réel. Il ne s’en sépare toutefois pas puisque la puissance de contestation de la chanson se relie à l’action militante et la donne à voir sous une autre dimension. Le mode « réflexif » est aussi très présent comme nous l’avons vu auparavant. Et encore, le film peut être aussi considéré, dans une large mesure, sous l’angle « performatif » (bien que le terme soit utilisé par Nichols surtout pour des documentaires des années 1980) « dans lequel l’auteur est un acteur à part entière du film ».[33] On peut donc noter que cette pluralité de postures documentaires s’oppose au film À bientôt j’espère, qui lui se joue essentiellement sur le mode « participatif », apanage d’un certain cinéma direct. La recherche d’un langage qui retranscrirait une réalité et qui aurait pour vocation le changement du réel passe donc, pour le groupe, par l’expérimentation et par le collage de ces modes documentaires, afin d’offrir une réalité polymorphe propre à une expression collective (à l’image du mot « ensemble » prononcé par Suzanne et qui revient comme leitmotiv du film).

L’objectif, avoué ou non, du groupe est de produire du réel par la construction d’abord d’un dispositif collectif de production puis dans un second temps par le traitement formel et l’agencement des images. Cependant, et comme l’indique la paternité de Medvedkine dans laquelle s’inscrit le groupe, ces expérimentations pensent le film comme une « coexistence du réalisme et du formalisme »[34]. L’écueil serait de réduire le réel à un simple propos, du fait qu’on y inscrit une pensée politique forte, cependant, le groupe parvient à un résultat étonnant en alliant un travail collectif (soit un autre type de réalité du travail) et un travail formel polyphonique, qui ne réduit pas le propos à un sens univoque.

L’aspect le plus notable dans cette volonté de produire une réalité tangible est certainement celui de l’accession à la culture. On peut lire dans le manifeste du Groupe Medvedkine de Besançon, rédigé le 21 novembre 1968 :

Les buts [de l’organisation]. Donner à la classe ouvrière (ses représentants) des possibilités nouvelles d’expression, représentées par la photo, le film, le son, la condition ouvrière à tous les niveaux (de l’aliénation au militantisme), pratiquer une forme nouvelle d’information et de formation militante.[35]

S’approprier la culture, ne pas la laisser à ceux qui croient la posséder (« Tu penses bien la culture, c’est à eux, c’est eux qui la détiennent, alors ils peuvent en causer ! », dit Pol Cèbe dans À bientôt j’espère). L’accession à la culture est donc une revendication aussi forte que les autres : « au même titre que les revendications salariales » dit Suzanne Zedet, avant d’ajouter que lire des livres « ça peut enlever la peur du patron ». La culture libère et c’est bien l’objectif avoué : faire du cinéma un outil de libération, libération des images dominantes.

Exiger les instruments d’une émancipation ne saurait se limiter au plan de l’économie, mais passera par la littérature le théâtre, le cinéma évidemment (…) l’existence même de ces groupes est un pied-de-nez, un refus radical de l’ordre bienséant de la Culture. »[36]

Il ne s’agit pas seulement pour le groupe de contester la domination symbolique de la bourgeoisie, mais aussi d’accéder à la culture et surtout de la produire, et pour que cette production ne soit pas un simulacre de la culture bourgeoise, il faut d’une part s’entourer de gens qui ont expérimenté et expérimentent encore le cinéma (Chris Marker mais aussi Jean-Luc Godard, Joris Ivens sont cités au générique de Classe de lutte) mais aussi se former et rechercher ses propres formes. L’enjeu est de produire une nouvelle représentation de la classe ouvrière par un cinéma choral. C’est une quête politique, culturelle et poétique qui passe par une praxis cinématographique originale. « Par ces impacts individuels, ce cinéma veut l’amener à transformer le monde. On doit réussir tout au plus à transformer sa représentation idéologique du monde ».[37]

Limites du cinéma militant

Le cinéma militant est le lieu de la construction d’une utopie. En effet, le romantisme du regard posé sur le Ciné-train, outil du pouvoir stalinien par ailleurs, montre que le projet se fonde sur la recherche d’un idéal, ce qui définit déjà, d’un point de vue historique, un écueil dans la démarche. Il est aussi le lieu de l’utopie de la caméra accessible à tous, comme le souligne Chris Marker :

Peut-être pouvez-vous penser que l’audiovisuel, comme le langage écrit, comme la langue écrite, demande des années d’études. Nous sommes convaincus que ce n’est pas vrai ! Et la preuve a été faite par nos camarades du groupe Medvedkine (…) C’est-à-dire que ce langage audiovisuel est possible pour la classe ouvrière, sans des années d’école.[38]

Telle est la déclaration d’un participant au débat sur le film A bientôt j’espère. À ce point de vue on peut opposer celui de Dominique Baqué :

on ne saurait s’emparer d’un médium quand bien même celui-ci serait librement offert, sans en connaître préalablement les règles et les enjeux. En ce sens, que les ouvriers eux-mêmes n’aient pas souhaité s’investir davantage dans une aventure qui, malgré les apparences, n’était pas la leur n’a somme toute rien de surprenant[39]

Ces deux visions de l’appréhension et de l’utilisation du médium cinématographique opposent une certaine naïveté à une approche plus sociologique, représentant le savoir-faire comme un capital culturel inné, ou bien acquis. On ne peut ramener l’échec d’une entreprise artistique à ce simple conflit. La fin des deux groupes Medvedkine coïncide avec la fin d’autres groupes (le groupe Dziga Vertov se dissout en 1972, seul le groupe Cinélutte perdure jusqu’en 1981). Il s’agit aussi d’une période historique qui s’achève avec l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981, qui entraîne la fin de certaines pratiques militantes.

Il est aussi à noter, pour étayer les propos de Dominique Baqué, que le cinéma militant de ces groupes se veut un cinéma d’avant-garde, et en ce sens il se doit d’interroger les pratiques cinématographiques même s’il n’en possède pas forcément les codes et n’a pas assez de conscience du médium, pour que ces questions aient des conséquences signifiantes en terme d’images. Quant à lui, le cinéma expérimental utilise le remploi d’images, travaille sur le matériau même de la pellicule, s’attaque au cadrage ou au montage dans un esprit de transgression. On a souvent reproché au cinéma militant d’être, soit trop didactique, soit de produire des films avec des effets stylistiques, insuffisants du point de vue de l’expérimentation. Le cas des groupes Medvedkine constitue néanmoins une exception, d’une part parce que ces films relèvent d’une démarche de recherche formelle et parce que, d’autre part, l’empreinte que Chris Marker y a laissée reste présente et donne aux films du groupe une coloration particulière. C’est ce qui a été assez reproché au cinéaste même à l’intérieur de groupe. En effet Pol Cèbe écrit en 1969 dans une lettre : « ce qui me gène (…), c’est l’ombre de Chris Marker (…) quelles que soient l’amitié et l’admiration que l’on peut avoir pour des Marker ou des Godard, il est définitivement exclu que nous travaillons avec eux car ils sont antiparti [communiste]. »[40] C’est donc pour des raisons politiques que l’on rejette les cinéastes. Le groupe Medvedkine est alors vu par René Berchoud secrétaire du CCPPO (Centre Culturel Populaire Palente Orchamps), comme un « mythe auquel les Parisiens et le CCPPO envoient leur aide »[41]. Les limites à la fois poétiques et esthétiques font de ce projet une sorte de parenthèse dans l’art cinématographique de l’époque, pour autant cette parenthèse n’en constitue pas moins une affirmation forte du cinéma documentaire comme producteur de réalité.

Conclusion

À bientôt j’espère ! et Classe de lutte s’inscrivent dans un contexte historique marqué et marquant, celui de Mai 68 qui a vu fleurir le cinéma militant. Ces films furent les précurseurs d’une démarche collective qui connaîtra de nombreux émules. Le groupe Medvedkine a tenté une approche cinématographique sous un double aspect, celui de l’expérimentation du collectif et celui de l’expérimentation formelle dans un objectif performatif d’un changement politique des formes et des modes de production. À cela s’ajoutent des revendications concrètes : accéder à la création artistique, accéder à la représentation pour un groupe d’individus s’en sentant exclus, révéler la réalité sociale et la nécessité d’un changement de société.

La mise en regard de ces deux films montre à bien des égards qu’une métamorphose s’est opérée, d’une part par le changement de point de vue, qui passe de celui d’un auteur à celui plus large d’un groupe dans le sens communautaire mais aussi dans la forme. L’approche de ces films a su faire la synthèse entre une tradition du « cinéma-direct » et une tradition du cinéma activiste faisant plutôt référence aux avant-gardes soviétiques des années 1920 et 1930. Le cinéma direct place le sujet filmé au centre, lui donne une parole et un temps d’image afin de rendre compte de l’empathie, de l’intimité et de la complicité créées entre les filmeurs et les filmés. Le cinéma du groupe s’empare de ce témoignage non seulement pour faire entendre une voix mais pour que cette voix modifie effectivement le réel. Il ne s’agit pas seulement de témoigner mais de modifier la réalité. Ce changement de posture ne va pas sans des changements formels dans le traitement du matériau portant une dimension forcément expérimentale si l’on retient la définition de Christian Lebrat « chaque grand film expérimental est un modèle de liberté et partout où il y a des gens qui aspirent à la liberté. »[42]

Filmographie

À bientôt j’espère

France, 1967-1968

Durée : 45 min

Réalisation : Chris Marker et Mario Marret

Image (décembre 1967) : Pierre Lhomme

Image (mars 1967) : Antoine Bonfanti, Paul Bourron, Harald Maury, Bruno Muel

Son : Michel Desrois

Montage : Carlos de los Llanos

Production : Iskra, Société pour le lancement d’oeuvres nouvelles (Slon)

Format : 1.37, 16 mm, noir et blanc

Classe de lutte

France, 1969

Durée : 40 min

Production : Société pour le lancement d’oeuvres nouvelles (Slon)

Format : 1.37, 16 mm, noir et blanc

Réalisation par le groupe Medvedkine de Besançon :Vincent Berchoud, Juliet Berto, Ethel Blum, Antoine Bonfanti, Francis Bonfanti, Michèle Bouder, Paul Bourron, Léo Brouwer, Zouzou Cèbe, Claude Curty, Michel Desrois, Michel Follin, Jean-Luc Godard, André Haran, Joris Ivens, René Levert, Pierre Lhomme, Georges Liévremont, Jacques Loiseleux, Colette Magny, Chris Marker, Mario Marret, André Marteau, Jean-Marie Marteau, Jean Martin, Yoyo Maurivard, Harald Maury, Jacqueline Meppel, Michel Pamart, Anne Papillault, Ragnar, Silvio Rodriguez, Alain Rousselot, Jean-Pierre Thiébaud, Trafo(Henri Traforetti), Michèle Traforetti, Pierre Todeschini, René Vautier, Claude Zedet, Suzanne Zedet, Mohamed Zinet, Georges Binetruy, Bruno Muel, Simone Nedjma (Nedjma Scialom), Pol Cèbe

Conception du générique : Pol Cèbe

[1]   Dominique BAQUÉ, Pour un nouvel art politique : de l’art contemporain au documentaire, Paris, Flammarion, 2004, p. 260.

[2]   Films militants expérimentaux des années 60 et 70, bibliographie réalisée par Émeline BEAUGEOIS, Férial BENABID, Sylvie HEPP-HAUTEVILLE, Jocelyne LE DARZ, Laure MARTIN, Laurent SAÏET, Jeanne VALON, Paris, Bibliothèque du cinéma François Truffaut, Mars 2014, p. 3 ; document disponible sur < http://bibliotheques-specialisees.paris.fr/telechargements/CINE_Bibliogr_Films_militants.pdf > (page consultée le 26 juillet 2015).

[3]   Pascal ORY, « L’expérience du cinéma militant pendant l’entre-deux-mai, de 1968 à 1981 : une parenthèse historique », CinémAction n° 41, février 1987, p. 91.

[4]   Nicole BRENEZ, Cinémas d’avant-garde, Paris, Cahiers du cinéma – CNDP, 2006, p. 51.

[5]   Ibid., p. 51-52.

[6]   Alain AUBERT, « Du filmage des utopies à l’utopie des filmages » in Yona Dureau (dir.), Utopie et Cinéma, CinémAction n° 115, Condé-sur-Noireau, Corlet, 2005, p. 231.

[7]   Propos de Jean Rouch rapporté par Guy Gauthier, Le Documentaire. Un autre cinéma, Paris, Nathan, 2002, p. 82.

[8]   Les critiques faites aux films sont audibles dans La charnière, qui est la bande-son captée lors d’un débat qui a suivi la projection de A bientôt j’espère à Besançon.

[9]   Raphaël BASSAN « Lexique formel, historique et affectif des années 60-90 » in Nicole BRENEZ et Christian LEBRA, Jeune, Dure et Pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Paris, Cinémathèque Française – Mazzotta, 2000, p. 354.

[10] Ibid. p. 43.

[11] Fabien DANESI, « Politique » in Antoine DE BAECQUE et Philippe CHEVALLIER (dir.), Dictionnaire de la pensée du cinéma, Paris, PUF, 2012, p. 548.

[12] Emmanuel BAROT, Camera Politica, dialectique du réalisme dans le cinéma politique et militant, Paris, Vrin, 2009, p. 41.

[13] Catherine ROUDÉ, « Archives Slon/Iskra : “Du bon usage des épluchures” » in Le blog documentaire, posté le 30 mars 2012 http://leblogdocumentaire.fr/archives-sloniskra-du-bon-usage-des-epluchures/ (consulté le 14 mars 2015).

[14] Inger SERVOLIN, « Vous ne tiendrez pas 6 mois » dans Equipe d’Iskra, Les Groupes Medvedkine, Le film est une arme, Livre-DVD, Paris, Iskra-Editions Montparnasse, 2006, p. 6-9.

[15] Emmanuel BAROT, op. cit., p. 43.

[16] Equipe d’Iskra, op. cit., p. 1.

[17] Alain AUBERT, op. cit., p. 225.

[18] Propos extraits du film La charnière, captés lors d’un débat après la projection de A bientôt j’espère en avril 1968 à Besançon.

[19] Massimo OLIVERO (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3), lors de la séance au GRHED du 12 décembre 2011 a exposé le travail d’Alexandre Medvedkine, http://culturevisuelle. org/kinoks/archives/482.

[20] Jean-Jacques Marimbert (dir.), Analyse d’une œuvre : « l’Homme à la caméra », Dziga Vertov 1929, Paris, Vrin, 2009, p. 33 ; cité par Johanna Cappi, « Le ciné-train de Medvedkine ou le miroir magique », le 14 décembre 2013, http://culturevisuelle. org/kinoks/archives/482.

[21] Nicole BRENEZ, « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental », Cinémas : revue d’études cinématographiques/ Cinemas : Journal of Film Studies, 2002, vol. 13, n° 1-2, p. 51.

[22] Jean-Louis BORY, Ombre vive : Cinéma III (année 1969 ; flash-back sur le cinéma des années soixante)‎, Paris, Union Générale d’Éditions, coll. 10-18, 1973, p. 114.

[23] L’épisode de la rencontre du CCPPO et de Chris Marker est relaté dans Equipe d’Iskra, Les Groupes Medvedkine, Le film est une arme, Livre-DVD, Paris, Iskra – éditions Montparnasse, 2006, p. 2-3.

[24] Anonyme, « Le groupe Medvedkine », Les Lettres françaises, n° 1360, novembre 1970, p. 21.

[25] Bernard BENOLIEL cité par Sebastien LAYERLE, Caméras en luttes et mai 69, « par ailleurs, le cinéma est une arme », Nouveau Monde éditions Paris 2011, p. 86.

[26] Nicole BRENEZ, Traitement du Lumpenproletariat par le cinéma d’avant-garde, Biarritz, Atlantica/Séguier, 2006, p. 69.

[27] Harun Farocki cité par Bernard BENOLIEL, « Le cinéma à la porte de l’usine » in Antoine DE BAECQUE, Stéphane BOUQUET, Emmanuel BURDEAU, Cinéma 68, Paris, Les Cahiers du Cinéma, coll. Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2008, p. 51.

[28] François NINEY, L’épreuve du réel à l’écran: Essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck Université, 2000, p. 30.

[29] Bernard BENOLIEL, op. cit., p. 52.

[30] Bernard BENOLIEL, op. cit., p. 55.

[31] Nicole BRENEZ, Traitement du Lumpenproletariat par le cinéma d’avant-garde, cit., p. 35.

[32] La théorie de Bill NICHOLS exposée dans Introduction to Documentary est reprise et commenté par Aline CAILLET, Dispositifs critiques : le documentaire, du cinéma aux arts visuels, Rennes, PUR, 2014, p. 11-12.

[33] Aline CAILLET, ibid., p. 12.

[34] Aline CAILLET, ibid., p. 33.

[35] Texte cité par Sebastien Layerle, Caméras en luttes et mai 69, « par ailleurs, le cinéma est une arme, , op. cit., p. 285.

[36] Emmanuel BAROT, op. cit., p. 46.

[37] Alain AUBERT, op. cit., p. 231.

[38] Chris Marker cité par Guy GAUTHIER, « Cinéma, vidéo, militantisme et participation (1968-1975), Le cinéma militant reprend le travail, CinémAction n°110, Condé-sur-Noireau, Corlet, 2004, p. 60.

[39] Dominique BAQUÉ, op. cit., p. 259.

[40] Paul Cèbe cité par Sébastien Layerle, op. cit., p. 98.

[41] Michèle Berchoud cité par Sebastien Layerle, ibid., p. 92.

[42] Christian LEBRAT, Cinéma Radical, Paris, Ed. Paris Expérimental, 2008, p. 21-22.