Étude de L’Esprit du temps (Johan van der Keuken, 1968)

par Annie Beylard (Licence 3 Arts du spectacle 2014-2015, Université Lumière Lyon 2)

 

Le documentaire expérimental rapproche deux termes qui peuvent s’opposer ou se contredire. Un apparent oxymore qui nourrit une dialectique sur ce qu’est le documentaire et ce qui relève de l’expérimental. Si la définition du documentaire apparaît dans une première approche comme une pratique cinématographique cadrée et réaliste, le qualificatif d’expérimental l’éloignerait du réalisme et transfigurerait le réel par l’abstraction.

L’Esprit du Temps, film en noir et blanc de 42 minutes, réalisé en 1968 par le cinéaste hollandais Johan van der Keuken, alors âgé de 30 ans, pourrait illustrer ce débat. Un documentaire tout à la fois formaliste et réaliste qui interroge sur une société. Une approche sensorielle qui pourrait éloigner de l’étiquette documentaire mais dont le thème conduit à une réflexion sur le temps, sur la perception, sur l’état d’esprit d’une société occidentale. Un cinéma réflexif qui nous invite à questionner notre regard sur la société, à appréhender le monde de manière non conventionnelle, à sortir des notions établies et à solliciter notre rapport au cinéma et à la création, autant d’éléments qui pourraient fonder l’appellation « documentaire expérimental ».

Son titre, L’Esprit du Temps, suggère une pause temporelle, une parenthèse qui mérite que l’on s’y attarde. En effet, s’il faut s’arrêter sur l’esprit d’un moment, il est possible de traduire qu’il s’y passe quelque chose, qu’il y a événement, mutation, passage d’un état à un autre. Johan van der Keuken, en s’emparant d’un phénomène de société et des stigmates de la jeunesse occidentale à une époque donnée pour en révéler, par l’image, l’état d’esprit, fonde une démarche documentaire, comme témoin de la réalité d’un processus de changement, de modification. Un thème qui aurait pu donner lieu à un reportage ou à un documentaire traditionnel. Tel n’est pas le propos de Johan van der Keuken. Il faut distinguer la part de l’art dans le cinéma documentaire, création d’un cinéaste plus que d’un documentariste. Or Johan van der Keuken est un photographe et un cinéaste.

Nous pouvons donc nous interroger sur la manière dont Johan van der Keuken rend compte par l’image de l’esprit d’une mutation sociétale, en ayant recours à l’expérimentation. Dans un premier temps, nous examinerons le sujet même du film, qui sur le fond le rattache à la tradition documentaire. Un deuxième temps nous permettra de repérer, au niveau de la forme du film, ses caractéristiques expérimentales. Dans une troisième partie, nous tenterons d’identifier le genre dans lequel ce film peut s’inscrire au sein du documentaire expérimental. Une conclusion envisagera la singularité de la posture adoptée dans ce film par Johan van der Keuken et dans son œuvre en général.

BEYLARD-Van der Keuken

Un film documentaire ?

 

La définition de documentaire génère à elle seule de nombreuses propositions. Le dualisme entre fiction et documentaire qui opposerait l’imaginaire au réel, le subjectif à l’objectif, la rêverie à l’information didactique entraînent des raccourcis insatisfaisants et réducteurs. Pour Bill Nichols, la tentative de définition du documentaire :

est toujours relationnelle ou comparative, tout comme l’amour prend naissance par rapport à l’indifférence ou à la haine, la culture par rapport à la barbarie ou au chaos, le documentaire par rapport au cinéma de fiction ou au cinéma expérimental ou d’avant garde.[1]

C’est en séparant le documentaire d’autres genres qu’il serait possible de l’appréhender. Mais le documentaire est-il un genre ? Non, au sens où il n’appartient pas à un genre fictionnel, comme on peut identifier des comédies ou des films noirs. Il demeure une entité, un « méta-genre » à l’intérieur duquel on pourrait retrouver une typologie de ses pratiques.

Nichols propose six modalités de documentaire : le documentaire poétique, d’exposition, d’observation, participatif, réflexif, performatif. L’Esprit du Temps relève t-il d’une de ces modalités ? Le classer le réduirait, tant il est « multi-modal », à la fois réflexif, poétique et d’observation, à l’image de son auteur réputé inclassable et singulier. François Niney souligne la difficulté d’une définition consensuelle mais propose la suivante:

… le caractère documentaire ne serait pas déterminé par le seul contenu (informatif) mais par la forme (d’interaction caméra/monde) et par le mode d’adresse (sérieux et non feint) et   de croyance (plutôt anthropologique et historique) demandé au spectateur.[2]

Une formule célèbre, attribuée à John Grierson à propos du documentaire Moana de Flaherty, parle de « traitement créatif de l’actualité ». De fait, Johan van der Keuken filme une actualité en créant une réalité qu’il donne à voir, il la produit sans la reproduire. Certes, il émaille son film de documents et photos d’actualités, morceaux de réalité qui attestent de la véracité des faits et d’une forme d’objectivité. On y voit la jeunesse hollandaise qui manifeste contre les États-Unis et son engagement au Vietnam, une manifestation pour Che Guevara, des photos du Biafra, des images de Martin Luther King. Un mélange de toute l’actualité explosive de l’époque, couverte par des photojournalistes qui produisaient des images choc, des images devenues des symboles, publiées par de grands journaux comme Life, Look, et révélaient au monde des atrocités cristallisant les critiques de l’opinion publique. Mais à ces fonds d’actualités, des scènes nettement plus fictionnelles vont s’intercaler, ce qui n’éloigne pas pour autant la dimension documentaire, si l’on en croit Niney : « un documentaire peut inclure des scènes de fiction jouées au titre d’illustration ou d’archive »[3].

Le traitement de cette actualité peut faire écho au ciné-œil de Vertov. Un processus qui permet de dépasser la perception que l’on peut avoir de la vie de manière banale en se contentant d’observer les choses, mais qui, par le prisme de la caméra et du montage, va signifier la vie autrement. Johan van der Keuken est qualifié d’homme à la caméra : « il explore du regard, ce qui signifie chez lui palper, contempler, ordonner provisoirement pour redistribuer, reconstruire selon un rythme qui lui est propre »[4].

Qualifier L’Esprit du Temps de documentaire, sans acteurs ni décors artificiels ni répliques, risquerait de faire oublier l’importance du scénario, de la mise en scène et du montage, de même que la présence et l’intervention du cinéaste et de sa subjectivité. Par ailleurs, Johan van der Keuken tourne des scènes avec des complices qui jouent les anonymes. La télévision a imposé l’idée que le documentaire serait une représentation immédiate de la réalité. La déontologie du documentaire, croit-on, correspond à la déontologie du journaliste, ce qui est à l’opposé du cinéma documentaire, car le cinéaste qui a une opinion artistique a un point de vue : ce n’est pas le monde qui importe, mais comment on le regarde.

L’objet documentaire est sans cesse débordé par l’acte documentaire. Il y a un débordement qui peut conduire à parler de expanded documentary, de documentaire « élargi » à d’autres formes de tournage qui sont aux antipodes de l’enregistrement passif ou objectiviste de la réalité. Il faut, dans ce cas, faire table rase de la notion d’enregistrement du réel et libérer la part d’expression, d’invention subjective dans le cinéma documentaire. D’autre part, le documentaire s’intéresse encore et toujours au monde : faire un documentaire, c’est parler du monde, comme le montre le film de van der Keuken. Celui-ci explore la mentalité d’une société et ce qui agite en particulier sa jeunesse, il assemble des fragments de réalité avec ceux d’une pensée onirique, sensible, qui essaie de se questionner.

La perception de la réalité (…) se déroule dans un monde de rêve. Pour pouvoir décrire les perceptions, il nous faut détruire les émotions hiérarchisées. Les rapports hiérarchiques entre réel et irréel, présent et passé-futur, ici et là, (…) ceci demande une pensée dans le Temps.[5]

Par conséquent, la posture d’observation et non narrative adoptée par Johan van der Keuken peut se rapprocher étonnamment des principes documentaires exprimés par John Grierson aux débuts de sa carrière :

…il se peut que vous abandonniez la forme narrative et que vous recherchiez (…) un matériau et une méthode plus satisfaisante pour l’intelligence et l’esprit de notre temps.[6]

Ainsi, ce film de van der Keuken diffère du simple documentaire par sa force d’écriture cinématographique singulière. Après avoir examiné ce qui peut rattacher L’Esprit du temps au documentaire, il est possible de s’interroger sur son caractère expérimental.

 

La dimension expérimentale

Ce qui est expérimental à une époque donnée ne l’est plus forcément quelques années plus tard. Ce qui révolutionne et est en décalage peut devenir un standard intégré, aussi bien grâce aux évolutions techniques que par l’évolution des mœurs et des regards. Les pratiques expérimentales seraient « attentives aux processus et aux méthodes par lesquels s’élaborent les images »[7]. La notion d’expérimentation semble suggérer un dépassement de la simple représentation du réel, en identifiant la posture du cinéaste qui réfléchit sur sa pratique et qui essaie de proposer une forme de cinéma qui ne se bornerait pas à reproduire l’apparence des choses, mais y inscrirait une dimension subjective.

Cette interrogation permanente permet de dépasser notre première perception et de sortir des notions établies, en proposant des images du monde qui restent en deçà, ou vont au-delà du discours qui pourrait les accompagner. Un cinéma qui questionne et qui met le spectateur dans une posture réflexive et active, en opposition à des images reçues de manière passive. Pour autant le documentaire expérimental n’est pas forcément anti-narratif ni systématiquement non narratif mais il contredit les pratiques codifiées, il met en crise les pré-conditions de ce qu’est censé être le cinéma documentaire.

L’Esprit du temps se présente comme un documentaire sans commentaire, sans intertitres, sans véritables dialogues. Pas de structure narrative classique mais la mise en scène d’un scénario qui traduit une réalité : celle de la jeunesse de son temps. Ce sont les images qui parlent, la bande son les étaye. Elle est diverse, variée, parfois cacophonique dans ses enchaînements, son alternance ou sa juxtaposition des sons. Voix de manifestants, son de cloches, silences, musiques pop, rock ou classique, voix d’enfants, bruits quotidiens (eau qui coule, vaisselle qui s’entrechoque, rasoir, radio) : la bande son est révélatrice d’une effervescence qui toutefois ne vient jamais expliquer les images, elle les accompagne. Plutôt qu’argumenter, elle suggère.

Il faut parcourir le chemin de la libération : comment la réalité pourrait être traduite par une musique illimitée. Ma conviction est qu’il faut que soient présentes tant la sujétion à la matière que la libération.[8]

Le montage imprime un rythme bien particulier. Pas de continuité narrative, mais une immersion dans des scènes qui se succèdent, se télescopent sans lien les unes avec les autres. Un chaos à l’image d’une jeunesse qui s’interroge, des bouleversements de société qui se jouent et des codes traditionnels brouillés par le cinéaste. Ainsi, le cinéma pour van der Keuken donne lieu à une construction imaginaire où se mêlent la fictionnalisation, que produit le sujet, et l’adhérence à des situations contemporaines reconnaissables, figurées par les images d’actualité qui montent la jeunesse révoltée :

« L’œil est un œil de l’esprit. Par la tension entre toutes ses images et ses sons, le film crée un espace similaire à l’espace à l’intérieur d’une tête. »[9]

Le film est émaillé de scènes totalement silencieuses, images de nature, gros plans sur des nuages, des gouttes de pluie dans des flaques d’eau, des champs d’herbes qui ondulent au vent mais aussi des routes, des engins agricoles, des détails de structures en acier qui en plans plus larges révèlent des pylônes électriques. Ces scènes font transition. Le photographe qu’est Johan van der Keuken instille ces temps « faibles », temps d’attente, de silence, de latence ou de respiration qui favorisent l’introspection et participent à une dilatation du temps. Il réunit la recherche esthétique et la valeur documentaire des images. Par ses choix de montage, de cadrage et de rythme, il signifie la vie et fait confiance à la caméra comme processus d’interprétation de la réalité, une volonté de voir les choses autrement. La caméra est investie d’une puissance nouvelle et engendre une nouvelle perception en produisant des déflagrations poétiques et réflexives.

J’avais été formé par la tradition de l’œil vagabond et solitaire. Le cinéma n’est devenu mon moyen d’expression qu’à partir du moment où, j’ai enlevé la caméra du pied et quand j’ai osé filmer à hauteur des yeux et à bout de bras… à partir du moment où j’ai osé définir le cinéma comme un art plastique.[10]

Images aussi de jeunes hippies, à l’allure caractéristique de l’époque, cheveux longs, ébouriffés à la Bob Dylan, qui se font maquiller outrageusement, puis inversion de la scène, les mains qui maquillaient, démaquillent. Aucun commentaire, aucun son, le sourire complice et le regard caméra des jeunes sont les seuls signes tangibles d’un lien avec le spectateur.

Pour exprimer cette jeunesse en rupture de convention, une scène se déroule dans une administration, la pancarte apposée sur la porte du bureau le précise. Un jeune hippie vu précédemment en train de se faire maquiller, est installé parmi des fonctionnaires en costume cravate, cheveux courts, raie sur le côté. Chacun en silence fait des comptes, le jeune à l’aide d’un boulier, il vérifie ensuite ses calculs sur une calculatrice électrique, qui seule émet des bruits. La scène s’interrompt, fait place à une transition sur la nature puis revient dans le bureau. Le jeune manipule des liasses de billets, sourit, rit en regardant la caméra. Ses collègues l’ignorent. A l’issue de ses comptes, il lève les yeux vers la caméra, dit à voix haute ; « Fonctionnaire », et sourit d’un air ironique et désabusé. La scène se répète une vingtaine de fois. Métaphore de l’immuabilité de l’employé d’Etat supposé effectuer toujours les mêmes fonctions ? Décalage entériné entre les jeunes et une société stable et fonctionnarisée ? « Chacun y prend ce qu’il peut et veut y trouver », déclare Johan van der Keuken à propos de son film.[11]

Pour François Niney, ce recours à l’humour permet d’instaurer une complicité visible de la caméra avec le spectateur, convié à partager cet humour parodique. C’est une figure de modalisation de l’énonciation par laquelle :

l’énonciateur (entendons ici le réalisateur, le commentateur ou le film soi-même) fait comprendre, par des marques formelles, sa plus ou moins grande adhésion ou distance à ce qu’il montre ou dit.[12]

Au calme des bureaux des fonctionnaires succède une scène de rue lors d’une manifestation avec des policiers et leurs chiens en laisse assez agressifs ; un policier leur donne même des coups de pied pour les calmer. Cette scène est répétée en boucle cinq fois, avec une bande son comme « rayée », donnant une sensation de déchirement. Il s’ensuit une séquence de transition paisible, nocturne, de reflets de lumière dans l’eau accompagnés de sifflotements. Il y a une véritable composition de situations optiques et sonores pures (comme dirait Deleuze), non rattachées à ce qui pourrait être la trame du récit. Il s’agit de construire un temps et un espace purement mentaux.

Ces rythmes contradictoires d’accélération et répétition, répit, voire arrêt sur image pourraient illustrer une société heurtée, en mouvement, mais aussi en stagnation : deux forces contraires qui s’affronteraient entre volonté d’avancer et résistance au changement, permanence de l’existant. Lorsque Johan van der Keuken parle du montage de ses films, il souligne la force de l’image pour exercer ensuite un travail de montage permettant de nouer des relations complexes entre elles :

Je trouvais forte une combinaison d’images, lorsqu’elle pouvait à la fois rendre le voir sensible et visible, à la fois procurer la sensation et créer la conscience… plus on donne… de liberté à l’image, plus on a d’espace pour créer des rapports complexes entre images… un jeu fascinant situé entre la fantaisie et la réalité.[13]

Si le travail de Johan van der Keuken s’inscrit dans une mouvance qui relève de l’expérimentation par sa forme, sa dimension narrative non linéaire et son esthétique, il convient de s’interroger sur le « genre » auquel il pourrait se rattacher au sein du documentaire expérimental.

 

Un film-essai ?

Le documentaire expérimental induit une quête de recherche. En ce sens, Johan van der Keuken a dès ses débuts adopté cette posture. Formé à l’Institut Des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC) à Paris, qu’il intègre en 1955, il s’interrogera très vite sur le sens qu’il souhaite donner à son travail de cinéaste : « J’étais à l’école du cinéma… je me suis retrouvé dans une fabrique, dans une institution effrayante et je suis resté pendant deux ans absolument découragé ».[14]

Dès lors, il cherchera une voie et des techniques, sans jamais s’enfermer dans un style. Ses influences sont multiples. Il déclarera sa fascination pour la scène de la longue course sur la plage du film de Truffaut, Les 400 Coups, qu’il découvre à la fin de ses études à l’IDHEC en 1958 : « C’était la première fois que je voyais un film quitter résolument le texte narratif pour s’installer dans la poésie »[15]. Il trouvera Godard encore plus troublant avec À bout de souffle : « Il avait coupé là où il voulait, au milieu des plans ».[16] Ses influences cinématographiques, picturales et photographiques déclarées s’étendent aussi à Resnais, Eisenstein, Rouch, Pennebaker, Leacock, Hitchcock, Cézanne, Picasso, Mondrian, Pollock, Van Gogh, Klein, Cartier-Bresson, sans compter son amour pour la musique jazz avec Coltrane, Hawkins. D’ailleurs, il consacrera un film documentaire au saxophoniste Ben Webster en 1967, Big Ben.

Dès lors, classifier Johan van der Keuken est une véritable gageure de même que tenter de faire entrer L’Esprit du Temps dans un genre, tant il est polymorphe. Ce cinéaste en renouvellement permanent s’inscrit dans une praxis artistique et pense l’image en tant que représentation et non comme simple présentation d’une réalité, soucieux de permettre au spectateur de se rendre compte qu’il est devant une image de représentation :

Dans ma méthode, l’image filmée telle que j’essaie de la faire est plutôt une collision entre le champ du réel et l’énergie que je mets à l’explorer ; c’est pourquoi je tiens toujours la caméra moi-même.[17]

Il est important de trouver une autre attitude de film en film. Je dois souvent défendre mon nouveau film contre le précédent.[18]

L’Esprit du Temps ne reproduit pas le réel, mais produit du réel. Avec un récit en retrait, qui fait place à de nouvelles formes d’art et d’expression, Johan van der Keuken se saisit du cinéma comme le faisaient les avant-gardes, et inscrit ce film dans un régime esthétique plutôt que simplement représentationnel. Ce regard subjectif, cette construction abstraite d’un temps et d’un espace parfois purement mentaux où le formel prime sur le narratif avec des images temps totalement déliées du récit, lui confère une parenté avec le cinéma esthétique où l’émotion prime sur la compréhension.

Musical, relié à un ensemble de sensations que le montage rythmique donne à ressentir au spectateur, un tel film permet également un rapprochement du ciné-poème. Sa qualité photogénique et plastique, avec des plans immobiles comme des photos ou des peintures qui s’attachent aux détails des structures qui composent la ville, l’inscrit dans une logique poétique qui peut rappeler les « symphonies des grandes villes ». Un cinéma qui crée une empathie avec les personnes qui sont filmées, qui affiche une caméra participante.

L’idée de filmer sans recours au langage, d’aller au delà des apparences pour servir une étude du mouvement permettant de creuser la réalité des choses, peut évoquer le « ciné-œil » de Vertov, l’enjeu étant de créer une perception rendant compte d’un nouveau monde induit par cette mutation de société :

van der Keuken, un héritier non proclamé de Vertov ? il incarne parfaitement l’homme à la caméra qui révèle les rouages de la société tel que que Vertov le met en scène dans de nombreuses mises en abîme.[19]

La caméra voit la vie autrement que l’homme, dans une autre réalité. C’est la caméra qui permet des prises de vue et c’est le montage qui va restructurer l’ensemble. Puissance de la caméra qui prend une vue différente de l’œil humain, qui donne une autre perception et produit des déflagrations poétiques. Plus tard dans sa carrière, Johan van der Keuken aura ces mots : « Aujourd’hui, j’ai de plus en plus le sentiment que ce n’est plus tellement moi qui dirige le cadre, mais que j’ai simplement à suivre la caméra. Elle vole, et je vole derrière elle ».[20] Ainsi, classer L’Esprit du Temps comme film politique serait aussi réducteur, comme le souligne l’auteur lui-même :

Quand on est cinéaste, on n’est pas un homme politique. tout au plus… on peut glisser des choses. On peut nourrir une réflexion, une discussion, pour ceux que ça intéresse déjà un peu.[21]

Si ce film échappe à une classification serait-il un film essai, un film hybride ? C’est en prenant le chemin de l’essai que le cinéma documentaire va échapper au didactique et conserver sa dimension expérimentale. La paternité de l’invention de l’essai cinématographique a souvent été attribué à Chris Marker avec Lettre de Sibérie, mais c’est tout le long des années 50 qu’il s’exprime, avec des films comme Les Statues meurent aussi qu’il co-réalise avec Resnais. L’Esprit du Temps pourrait rejoindre cette appellation de film essai dans la mesure où il répond à plusieurs critères qui caractérisent le film-essai.

Un film-essai développe une pensée, une réflexion. Il va produire son objet, il le construit et possède une dimension réflexive. Il mélange des matériaux hétérogènes, par exemple il a recours à des images fixes, animées, à des photos, à des tranches d’actualités. Il dispose d’une liberté de convoquer des matériaux différents, qui ouvrent un éventail des possibles au cinéma pour traduire la mutation sociétale en cours. Il est tout aussi « anarchique » que l’esprit de cette époque, entre révolution des mœurs et des mentalités, volonté de bousculer les hiérarchies établies et le regard porté sur une jeunesse en tumulte. Il traduit un temps qui s’écoule perturbé par les soubresauts d’une société en quête d’explorations de perceptions nouvelles. Si l’interaction entre image et commentaire ne se fait pas au sens propre dans le cas de L’Esprit du Temps, dans la mesure où il n’y en a pas, la bande son fouillée, éclectique soutient en permanence les images.

Le critère de la subjectivité reste le plus important, tant les images contiennent une dimension bienveillante à l’égard de cette jeunesse, en reflétant le regard empathique de Johan van der Keuken :

On saisit d’emblée ce qui fonde son cinéma : une capacité inouïe de regarder les autres vivre et bouger, de les filmer à hauteur d’homme, en s’inscrivant lui-même dans l’espace. JVDK fait partie du monde qu’il filme… Il possède une grande virtuosité pour capter le réel dans sa composante multiple et contradictoire, tout en affirmant avec douceur la primauté du regard subjectif. »[22]

L’Esprit du Temps pourrait donc être un film-essai qui se réfère au monde contemporain, le transforme par le regard original de son auteur et témoigne d’un esprit d’innovation dans sa conception, sa réalisation, son écriture. Il s’inscrit dans une démarche artistique d’exploration et de représentation du réel.

 

Conclusion

La singularité de L’Esprit du Temps réside dans l’instabilité que ce film procure par la diversité des scènes qui se succèdent, s’interrompent, se juxtaposent. Instabilité voulue, métaphore d’une jeunesse en rébellion, en questionnement politique et social, qui se met en mouvement et rompt un équilibre. C’est en jouant sur des ruptures et des anachronismes que le film traduit ce vacillement. Johan van der Keuken revendique lui-même cette liberté de questionnements et de choix dans son cinéma, il reconnaît avoir tendance à déstabiliser son travail en rompant avec les moyens classiques : « cela fait partie intégrante de mon mode de pensée ».[23] Il affirme également :

Le cinéma n’est pas un langage… l’idée d’un langage cinématographique ayant une grammaire à respecter va de pair avec le maintien de lois supposées du cinéma… Heureusement il n’existe pas de langage ni de lois du cinéma : tout est permis.[24]

Selon Jean-Louis Comolli, le film laisse l’empreinte de sa fabrication et peut se transporter d’un temps dans l’autre, c’est un marqueur du temps. L’Esprit du Temps pourrait répondre à cette affirmation. Par ailleurs, L’Esprit du Temps n’est pas un film typique de Johan van der Keuken, cependant ce qui le lie à sa filmographie est sa posture sensible et son souci « de trouver la forme des multiples représentations du réel. Ce formalisme chez Johan van der Keuken est avant tout graphique et musical ».[25]

Expérimentateur et essayiste infatigable, Johan van der Keuken demeure un inclassable. Guy Gauthier le range dans la génération des solitaires, avec Dindo, Kramer, Lanzmann, Mordillat, Péléchian et Philibert. Il souligne :

une production solitaire et singulière qui lui vaut d’occuper une place originale dans le documentaire contemporain… À partir d’images et de sons, l’essentiel de sa démarche consiste à montrer à l’œuvre un processus de pensée… en restant toujours fidèle à la consigne de ne garder dans un film que ce qui ne peut s’exprimer que par l’image…[26]

L’Esprit du Temps se conclut à la dernière image du générique de fin, par un ultime clin d’œil à l’adresse des spectateurs : « See you, all the best in the future ».

[1]

                  [1] Bill Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington, Indiana University Press, 2001, p.20.

[2]

                  [2] François Niney, Le documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009, p.16.

[3]

                  [3] François Niney, Ibid., p.64.

[4]

                  [4] Collectif, Johan van der Keuken : Aventures d’un regard – Films, Photos, Textes, Paris, Cahiers du Cinéma, 1998, page de présentation.

[5]

                  [5] Johan van der Keuken cité par Collectif, Johan van der Keuken : Aventures d’un regard, cit., p.146.

[6]

                  [6]John Grierson, « Premiers principes du documentaire » (1932-34).

[7]

                  [7] Raphaël Jaudon, « Le cinéma à vocation scientifique du groupe Dziga Vertov », communication dans le cadre du Séminaire L’expérimentation documentaire, Université Lyon 2, mars 2015.

[8]

                  [8] Johan van der Keuken, cité dans Collectif, Johan van der Keuken : Aventures d’un regard, cit., p.97.

[9]

                  [9] Ibid., p.116.

[10]

                  [10] Ibid., pp.56-57.

[11]

                  [11]Ibid., p.118.

[12]

                  [12] François Niney, Le documentaire et ses faux-semblants, cit., p.60.

[13]

                  [13] Johan van der Keuken cité dans Collectif, Cinéma et Réalité, Société et Cinéma, Bruxelles, Centre de l’Audio-Visuel de Bruxelles (CBA), 1982, p.125.

[14]

                  [14] Ibid., p.57.

[15]

                  [15]Johan van der Keuken cité dans Collectif, Johan van der Keuken : Aventures d’un regard, cit., p.104.

[16]

                  [16]Ibid., p.104.

[17]

                  Ibid., p.57.

[18]

                  [18] Johan van der Keuken cité par Jean-Pierre Jeancolas, « Présence du documentaire » in Positif, n°446, 8/10/1997.

[19]

                  [19] Aurélien Py, Amsterdam Global Village de Johan van der Keuken, Crisnée, Yellow Now, 2006, p.9

[20]

                  [20] Johan van der Keuken cité par Serge Toubiana, « Le monde au fil de l’eau », Cahiers du cinéma, n° 517, octobre 1997.

[21]

                  [21]Johan van der Keuken cité par Jean-Pierre Jeancolas, « Présence du documentaire », cit.

[22]

                  [22]Johan van der Keuken cité par Serge Toubiana, « Le monde au fil de l’eau », cit.

[23]

                  [23] Johan van der Keuken cité dans Collectif, Johan van der Keuken : Aventures d’un regard, cit., p.93.

[24]

                  [24] Ibid., p.39.

[25]

                  [25] Serge Toubiana, « Le monde au fil de l’eau », Cahiers du cinéma, n° 517, octobre 1997.

[26]

                  [26] Guy Gauthier, Le documentaire un autre cinéma, Paris, Armand Colin, avril 2014, p.338.