Marc Karlin

à l’occasion du « Fragment d’une œuvre » consacré à Marc Karlin par Les États généraux du film documentaire DE LUSSAS en AOÛT 2015. Avec leur aimable autorisation.

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Marc Karlin (1943-1999) fait partie de cette génération de cinéastes qui, après avoir vécu l’expérience militante des années 1960 et 1970, a développé une nouvelle pratique cinématographique dans les années 1980 (les années de Margaret Thatcher et Ronald Reagan) en repensant la tradition marxiste pour la dépasser. Son activisme politique a pris la forme d’une approche radicale de l’esthétique documentaire et d’une tentative constante de construire une culture cinématographique alternative qui puisse s’opposer au système médiatique – il était rédacteur en chef et éditeur de la revue de cinéma indépendante Vertigo, créée en 1993. Dès Nightcleaners Part 1 (1972-1975), réalisé en tant que membre du Berwick Street Film Collective, Karlin considère le cinéma comme un miroir du processus révolutionnaire : l’esthétique doit être aussi radicale que la politique. Les rushes du film, trop proches d’un documentaire d’agit-prop classique, sont totalement déconstruits à la tireuse optique et au montage. En résulte un film d’avant-garde complexe sur les contradictions de la pensée gauchiste et sur la lutte des femmes pour défendre leurs droits et leur reconnaissance par les syndicats. Les tensions inhérentes au cinéma militant sont inscrites directement dans le langage filmique et sa matérialité, ce qui sera la marque de fabrique des œuvres que Karlin réalisera par la suite. Dans les années 1980 et 1990, la création de Channel 4 fait de la télévision le lieu de nouvelles opportunités et de nouveaux défis. Karlin s’y fait une place sans compromettre sa vision politique et réalise douze films. La forme filmique à laquelle Karlin réfléchit et qu’il refonde est le film-essai : une forme hybride, ouverte à l’actualité politique (la révolution au Nicaragua par exemple), se tournant simultanément vers le passé – vu comme une archive des opprimés – et vers l’avenir – vu comme une promesse utopique. Cette forme hybride associe des images d’archives (produisant des métaphores visuelles et des courts-circuits conceptuels), des arguments et des citations (voix littéraire à multiples strates et narration fragmentée), à une chorégraphie visuelle élégante (les travellings dans l’espace et dans le temps). Au début de la décennie qui verra s’imposer le néolibéralisme, l’âge de l’oubli, Karlin réalise For Memory (1982), un portrait peu orthodoxe du capitalisme, de l’amnésie culturelle grandissante et de la tyrannie de la mémoire : le fait de se souvenir s’y présente comme une question posée à l’avenir et comme un voyage au sein de la tradition révolutionnaire britannique – celle de John Milton et des Levellers. Déçu par l’époque que traverse l’Europe, Karlin, qui est socialiste et internationaliste, s’intéresse d’emblée à la révolution au Nicaragua qui débute en 1979 avec la chute du régime de Somoza et décide de faire une série de films sur ce processus difficile. Son point de départ est un livre de photographie de Susan Meiselas : Voyages (1985) sera le premier volet d’une série en quatre parties qui trouvera sa coda en 1991 avec Scenes From a Revolution. Karlin ne dresse jamais un portrait triomphant du pays et ne donne jamais la parole aux principaux leaders sandinistes : il veut être aux côtés des gens ordinaires du Nicaragua, filmer depuis les racines plutôt que depuis les hautes sphères. Pour chaque partie du projet, il invente et ajuste une forme cinématographique dialectique afin de mettre en lumière à la fois la beauté de la révolution au quotidien et ses dures contradictions. Les cinq films nicaraguayens ne sont pas efficaces en tant qu’outils politiques ou de propagande ; ce ne sont pas non plus des manifestes idéologiques. Ce sont des formes de pensée subtiles à propos d’une lutte réelle et de personnes réelles. La suite des recherches de Karlin sur le thème de la révolution est Utopias (1989), un essai mélancolique et pensif sur la crise de la gauche et l’héritage de cette dernière. Utopias est la réponse de Karlin à l’affirmation de Margaret Thatcher selon laquelle le socialisme serait mort : le film est structuré autour d’un banquet imaginaire lors duquel six personnes issues de différentes factions de la gauche sont invitées à débattre de la pertinence du projet socialiste au regard de l’œuvre de leurs propres vies. Si Utopias traite du passé de la gauche, Between Times (1993) est une sorte de coda amère par laquelle Karlin cherche à imaginer l’avenir de la tradition révolutionnaire. Après la chute du régime soviétique et la naissance du New Labour de Tony Blair, Karlin veut faire un film qui laisse les définitions de côté mais invite à penser la possibilité de replacer le mot « nous » dans le vocabulaire politique contemporain et de construire une possible résistance à la barbarie. Quand Marc Karlin meurt en 1999, The Independent écrit qu’il « était le cinéaste le plus important et le plus méconnu actif en Grande-Bretagne ces trois dernières décennies. » : nous redécouvrons aujourd’hui son travail, et nous le voyons comme une figure qui faisait défaut à l’histoire du cinéma documentaire, le chaînon manquant, puis retrouvé, entre le cinéma militant et le cinéma expérimental.

Federico Rossin

Version  anglaise

Marc Karlin (1943-1999) belongs to that generation of filmmakers who, after having gone through the militant experience of the 60s and 70s, developed a new political filmmaking praxis in the 80s (the years of Margaret Thatcher and Ronald Reagan) by rethinking and moving beyond the Marxist tradition. His political activism expressed itself in a radical approach to documentary aesthetics and in a constant attempt to build an alternative film culture in opposition to the media system – he was the editor and publisher of an independent film journal, Vertigo, founded in 1993. From Nightcleaners Part 1 (1972-75), made as a member of the Berwick Street Film Collective, Karlin saw the film form as a mirror of the revolutionary process: aesthetics must be as radical as politics. All the rushes of the film, too similar to a classical agit-prop documentary, were completely deconstructed using the optical printer and the editing: the result was a complex avant-garde film about the contradictions of militant thinking and the women’s struggle for rights and union recognition. The discrepancies of militant cinema were inscribed directly in the film language and its materiality: this was the trademark of Karlin’s future work. In the 80s and 90s Karlin made twelve films: he benefited from the new challenges and openings in television made possible by Channel 4 and he carved out a space that left uncompromised his political vision. The film form that Karlin thought about and refounded is the essay film: a hybrid form, open to political actuality (the revolution in Nicaragua for example), simultaneously turning to the past – considered as an archive of the oppressed – and towards the future – considered as an utopian promise. This hybrid form assembled elements from the archive (making visual metaphors and conceptual short circuit), arguments and quotations (a multi-layered literary voicing and a fragmented narrative), and an elegant visual choreography (camera tracking through space and time). At the beginning of the decade of the ascending neoliberalism, the age of oblivion, Karlin made For Memory (1982) an unorthodox portrait of capitalism, the growing of cultural amnesia and the tyranny of memory: the act of remembering is shown as an interrogation of the future and as a walk through the British revolutionary tradition – John Milton and the Levellers. Disappointed by the times he was living in Europe, Karlin, an internationalist socialist, was immediately interested in the Nicaragua revolution (that began in 1979 with the end of Somoza’s regime) and he decided to make a series of films about this challenging process. The starting point was a photobook made by Susan Meiselas: Voyages (1985) was the first of a four parts series that found a coda in 1991 with Scenes From a Revolution. Karlin never made a triumphant portrait of the country and never interviewed the main Sandinista leaders, as he wanted to be with the ordinary Nicaraguan people, filming from the roots and not from the top of the country. For each part of the project he invented and adjusted a dialectical film form in order to reveal all the daily beauty and the hard contradictions of the revolution. The five Nicaraguan films are not effective political or propaganda tools, nor ideological manifestos; they are subtle thinking forms about real struggle and real people. The following part of Karlin’s research about revolution was Utopias (1989), a melancholic and pensive essay about the crisis and the heritage of the left. Utopias was Karlin’s response to Margaret Thatcher’s claim that socialism was dead: the film is structured around an imaginary banquet where six guests, from different factions of the left are invited to debate the relevance of the socialist project for their own life’s work. If Utopias was about the past of the left, Between Times (1993) was a kind of a bitter coda made to imagine the future of the revolutionary tradition. After the collapse of the Soviet system and the birth of Tony Blair’s New Labour, Karlin was trying to make a film not about definitions, but an invitation to think about the possibility to find a place for the word “us” in the current political vocabulary and to build a possible resistance to barbarity. When Marc Karlin died, in 1999, The Independent wrote that he “was the most significant, unknown filmmaker working in Britain during the past three decades”: his work is now rediscovered, and we see it as an important missing figure in the documentary film history, the lost-and-found link between militant and experimental cinema.

Federico Rossin