La mémoire, moteur des images

Les variations d’Oncle Boonmee chez Apichatpong Weerasethakul

par Christa Blümlinger (paru dans Trafic n°76, hiver 2010, p. 22-30)

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  Le cinéma d’Apichatpong Weerasethakul constitue en soi un éloge de la lenteur. Non pas tant au sens conceptuel du terme – on a tendance à ranger ce ciné-  artiste thaïlandais un peu trop vite du côté de Warhol – qu’à celui d’une certaine expérience esthétique liée au corps et à la perception, devenue rare dans les films de fiction d’aujourd’hui. La forêt est le lieu privilégié des images du cinéaste. Habitée à la fois par les animaux, les hommes et les fantômes, elle figure ainsi dans plusieurs films comme site uniforme d’une lenteur que seul le corps permet de mesurer. De Blissfully Yours (2002) et Tropical Malady (2004) à Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, Palme d’or à Cannes en 2010, le temps passe à écouter et à regarder ce qui se passe dans cet univers bourdonnant aux dégradés étonnants, à l’abri de la vie moderne des grandes villes. La jungle, fréquentée depuis son enfance, dit Weerasethakul, constitue pour lui une scène d’émotions, un «  paysage mental 1 ».

  Le début d’Oncle Boonmee nous plonge d’emblée dans ce monde insolite, relégué. Le prégénérique du film se situe dans la pénombre. À la lisière de la jungle, un immense buffle se libère de son attache et galope à travers les hautes herbes pour pénétrer dans l’ombre profonde des arbres et des buissons. Sa silhouette massive plane derrière les feuilles et les branches, bientôt suivie par un jeune berger au torse nu. Le buffle, rattrapé par l’homme, va croiser dans cette zone entre chien et loup un être fabuleux aux yeux rouges : le singe fantôme. « Devant la jungle, les montagnes et les vallées, mes vies passées comme un animal et d’autres êtres se tenaient devant moi », a prévenu

  1. W. parle de « mindscape ». Cf. James Quandt, « Exquisite Corpus. An Interview with Apichatpong Weerasethakul » (2005), in James Quandt (dir.), Apichatpong Weerasethakul, Vienne, Österreichisches Filmmuseum/SYNEMA,2009 (abrégé ensuite en James Quandt), p. 125-131 (p. 126 pour cette citation).

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le carton initial pour annoncer ces apparitions associées à Boonmee, un peu à la manière de Murnau. Si, au tout début, il ne semble pas y avoir passage d’un monde vers un autre, car la trajectoire du buffle instaure d’emblée le fantastique, c’est après le générique que le film opère en revanche un tournant assez brusque vers le réel. On entre ainsi dans ce monde que l’oncle Boonmee se prépare à quitter, un monde où règnent d’autres mesures et vitesses. Un cut violent nous amène donc vers la lumière éblouissante du jour et vers les bruits étourdissants des moteurs. Assise dans le fond d’une voiture, regardant par la fenêtre, la tante Jen traverse en compagnie de son neveu Tong une campagne tropicale. Les vitres sales de la voiture cadrent leur regard concentré sur le défilement des paysages. Le soleil bas illumine par intermittence le visage de cette femme vieillissante, venue rejoindre son beau-frère Boonmee dans sa retraite. De l’espace extérieur, on cerne seulement ce qui se trouve à distance, ce qui est proche défile trop vite. Mais assez vite une scène d’un style très documentaire nous ramènera dans la lenteur et le calme. Un cadre fixe s’installe, montrant l’oncle Boonmee allongé sur son lit, soigné avec minutie par l’infirmier laotien qui s’occupe de son insuffisance rénale. Weerasethakul nous fait suivre ces gestes médicaux selon une durée qui prend la mesure de leur ampleur, en un seul plan, pendant trois minutes. Il dit dans un entretien avoir songé à un film tourné en temps réel et qui durerait 48 heures. Chez lui, c’est moins une idée conceptuelle à la Douglas Gordon – ramener la durée d’un film à la durée de son récit – qu’une certaine intuition du rythme de la mémoire humaine, si proche du cinéma même, « une certaine durée suffisante […] pour évoquer un sentiment, un souvenir 1». Ce film contant les derniers jours de la vie de Boonmee ne dure finalement que deux heures environ; mais il est continuellement peuplé d’apparitions et de transformations naissant d’un type spécifique d’attention et de tranquillité, fortement lié à la conception élastique d’un temps à la fois perceptif et mémoriel.

  « Il y a deux manières de voir : il y a le regard tourné vers les détails, qui découvre ce qui est nouveau, et il y a le regard figé qui suit un plan préétabli et permet d’aller plus vite dans l’immédiat 2. » Évaluant ces modes de vision, le roman de Sten Nadolny, La Découverte de la lenteur, évoque en des termes très cinématographiques l’attitude d’un navigateur exceptionnel du XIXe siècle qui résiste à l’accélération de la vie par sa lenteur exagérée, induisant un sens aigu d’observation, d’attention et de mémoire qui lui évite d’être jamais surpris. La prédisposition des plans de Weerasethakul et le personnage de l’oncle Boonmee semblent naître d’une attitude semblable, même si on tend à l’attribuer plus à la culture bouddhiste3 qu’à un roman occidental. Son

  1. Cf. l’entretien réalisé par Jean-Philippe Tessé avec Apichatpong Weerasethakul, « L’écran des sommeils », Cahiers du cinéma, n° 659, septembre 2010, p. 12.
  2. Sten Nadolny, La Découverte de la lenteur, Jean-Marie Argelès, Grasset, 2008, p. 152.
  3. Le critique anglais Tony Rayns parle de « voidness » (vide) pour traduire le concept bouddhiste « sunnata » qui habiterait les films d’Apichatpong Weerasethakul. Si ses films ont rarement un contenu bouddhiste, ils seraient quand même marqués par une pensée bouddhiste. Un des livres favoris de Weerasethakul est, d’après Rayns, Heartwood of the Bodhi Tree : The Buddhas Teaching on Voidness, de Buddhasa Bhikkhu (paru en thaï en 1962, en anglais en 1994). L’auteur est un des premiers fondateurs thaïlandais de monastères forestiers. Cf. Tony Rayns, « Touching the Voidness. Films by Apichatpong Weerasethakul », in James Quandt, p. 132-142 (p. 134 pour ce passage).

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goût pour le vide et le hasard affecte justement la composition et la durée de certains plans fixes et donne parfois ce type de « regard figé » décrit par Nadolny. Le cinéaste fait surgir de menus détails permettant de saisir un mode de vie qui n’est pas rythmé par les horloges et où des distances sont essentiellement arpentées par la marche : aussi, quand la tante Jen traverse le soir de son pas traînant la maison de Boonmee, le neveu, Tong, lui demande de ne pas écraser des insectes. Toute chose peut toucher à la vie antérieure ou postérieure de Boonmee.

  Devenir singe, princesse ou insecte, tel que l’incarnation se présente dans Oncle Boonmee, cela concerne avant tout l’affection du spectateur. Il s’agit d’une empathie généralisée qui dépasse l’identification avec les personnages et touche à tout ce que le film rend sensible, y compris par le son. Si la forêt est habitée par des bourdonne- ments d’insectes et des chants d’oiseaux que nous ne voyons pas, nous les imaginons à chaque pas. La jungle forme une énorme toile de fond, un site à remonter le temps, par-delà ce personnage bouddhiste doté d’une mémoire exceptionnelle (vaguement inspiré par un livre et un fait divers). À travers Boonmee, c’est aussi le cinéaste qui se souvient, d’une manière assez éclectique, de différents styles et histoires vus depuis son enfance en Thaïlande1. Il tient compte aussi d’un grand nombre de témoi- gnages, recensés tout au long de son travail sur cette région frontalière dans le nord-est du pays où il situe le film et qu’il a déployés de façon plus explicite dans l’exposition « Primitive » (2009), préfigurant ainsi le film en préparation. Par là, trois séquences ou « bobines » (ainsi le cinéaste parle-t-il de la segmentation de ce film tourné en 35 mm 2) empruntent à des styles de fiction traditionnels, vieux dramas télévisuels ou films à costumes, tandis que les trois autres parties relèvent plutôt d’un mode de découpage apparenté au genre documentaire. Les parties les   plus « fantastiques » racontent la visite des fantômes et revenants à la table de Boonmee, l’histoire d’une princesse laide et solitaire amenée par miracle à la jouissance, et Boonmee passant par les ténèbres pour arriver à la lumière. Les parties plus « réalistes » présentent, en alternance avec les fables à l’ancienne, d’abord l’arrivée de Jen dans la ferme, ensuite sa visite des tamariniers, et à la fin une nuit à l’hôtel lors des funérailles de son beau-frère.

  Chez A.W., les figures et objets, les motifs, matières et plans sont en recomposition permanente. Ils passent et se transforment non seulement d’une séquence à l’autre,

  1. « Je voulais repartir du cinéma qui m’a inspiré dans mon enfance », dit-il dans un entretien à propos du film – Stéphane Delorme et Jean-Philippe Tessé, « Différentes réalités. Entretien avec Apichatpong Weerasethakul », Cahiers du cinéma, n° 657, juin 2010, p. 10-12 (p. 10 pour ce passage). Dans un texte portant sur l’œuvre filmique de A.W., James Quandt énumère ces influences locales : des soap operas thaïs, des films d’horreur du pays, des histoires de fantômes, des chansons d’amour, des talk shows, des contes pour enfants, des fables bouddhistes, et, de manière plus générale, une culture kitsch locale. Cf. James Quandt, « Resistant to Bliss : Apichatpong Weerasethakul », in James Quandt, p. 16.
  2. « Différentes réalités », entretien cité, p. 10.

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mais aussi d’un film à l’autre, d’une installation à un film, d’un livre, d’une esquisse ou d’une maquette à telle ou telle image en mouvement. Ainsi, l’homme-animal poilu aux yeux rouges lumineux, incarnant dans Oncle Boonmee ce revenant qui rôde dans la forêt vierge à la tombée de la nuit et qui prendra un soir place à la table de Boonmee, se révélant alors comme fils disparu, on l’aura déjà aperçu dans Primitive (2009), une double projection onirique faisant partie de l’exposition homonyme1. Les soins compliqués que l’infirmier immigré dispense longuement à l’oncle Boonmee au début du film, tournés d’une manière quasi documentaire, rappellent en revanche certaines séquences de Mysterious Object at Noon (2000) et surtout l’ouverture de Blissfully Yours, où une jeune femme thaïlandaise emmène son amoureux, un sans- papiers birman, chez un médecin pour faire traiter sa maladie de peau tout en cachant son existence clandestine.

  Une circulation très particulière de figures et de matières développe ainsi tout au long du projet Primitive une sorte de plate-forme impliquant non seulement l’expo- sition du même nom et le long métrage Oncle Boonmee, mais aussi le court métrage A Letter to Uncle Boonmee (2009), primé au festival du court métrage d’Oberhausen. Au musée, l’exposition multimédia, oscillant entre film, sculpture, dessin et installa- tion, se dédie au projet d’un film, en montrant la vie autour d’un petit village dans le nord de la Thaïlande. Parmi les représentations du présent comme du passé de ce village de Nabua, Weerasethakul tisse une série de mythologies populaires de nature animiste, en particulier l’histoire d’un moine qui se souvient des différentes étapes de ses réincarnations. Esquissant le film à venir, la lettre-film que le cinéaste adresse à ce moine du nom de Boonmee commence par une voix off accompagnant des regards méditatifs depuis les fenêtres d’une maison au bord de la jungle. Cette voix off forme avec les bruissements intenses de la nature un volume qui ouvre un espace imaginaire de fantômes et de revenants. Le début de cette « lettre » se présente comme origine du projet intégral : « J’ai vécu ici quelque temps. Je veux voir un film sur votre vie. Aussi ai-je proposé un projet sur vos réincarnations. Dans mon script […]. »

  L’exposition « Primitive » déplie exactement ce « vouloir-voir » décidé du court métrage qui fait partie de la plate-forme, mais en forme un élément autonome. L’idée que Letter to Uncle Boonmee énonce comme force fondamentale, et qu’il présente comme esquisse visuellement réduite, sera donc documentée et déployée ailleurs, à travers quatre salles de musée, sous forme de prolongement préparatoire. L’artiste y lie la mise en scène de fantômes et de lumières comme figures de la transformation et de la réincarnation avec un type de réitération que les anglophones  appellent « reenactment » : on rejoue des actes d’origine réelle. Attendant la récolte du riz à Nabua, des adolescents masculins s’appuient sur des matériaux ensevelis provenant de l’histoire récente de la région où se trouve le village. Jusqu’aux années 1980, dans

  1. Exposition « Apichatpong Weerasethakul : Primitive », musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1.10.2009 – 3.1.2010, en coproduction avec le Haus der Kunst (Munich) et le FACT (Liverpool).

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le nord-est de la Thaïlande, l’armée de l’État pratiqua des répressions sauvages contre la population rurale, sous prétexte d’actions communistes. Ce retour mémoriel devient assez explicite dans quelques vidéos qui mettent en scène des jeux avec mitraillettes, explosions et projections ou qui chantent le récit de la résistance des paysans : ainsi, les vidéos An Evening Shoot, Nabua et Nabua Song mettent-elles l’accent sur la dimension performative et expérimentale de la commémoration. Au fil des projections, Weerasethakul pointe à la fois l’écart et les relations possibles entre un passé refoulé par les aînés et le présent précaire que vivent les jeunes dans cette région proche de la frontière laotienne. En outre, le contexte de ce travail théâtral et de la recherche sociale entrepris par Weerasethakul en amont est documenté par des accessoires, des photographies, des dessins et surtout par un livre intitulé Primitive, présenté en deux exemplaires dans le cadre de l’exposition1. D’autres projections dressent un mélange très spécifique entre histoire et fabulation, entre mémoire et imagination, qui s’approche de l’univers d’Oncle Boonmee. Tout d’abord, à l’entrée de l’exposition, avec Phantoms of Nabua, le spectateur est littéralement précipité au seuil de la fiction, dans un entre-deux relevant de la performance, du film et de l’installation : une sorte d’allégorie du cinéma, figurée par un jeu nocturne entre des jeunes gens projetant un ballon en feu vers un écran blanc, support de projections de lumière jusqu’à ce qu’il devienne la proie des flammes. Mais surtout la dernière partie de l’exposition se situe au plus près du véritable projet, du film à venir.

  La double projection Primitive, installée à l’oblique, est le point culminant du par- cours. Son dispositif approche celui du cinéma : le spectateur, plongé dans un espace obscur, prend place sur un banc devant les écrans pour voir ce « film » d’une demi- heure, plus long et, du point de vue plastique et sonore, plus intense que les autres vidéos. Le potentiel esthétique du film à venir s’y préfigure par la confrontation de deux groupes de motifs, distribués sur les deux écrans. D’un côté, dans une lumière crépusculaire, Weerasethakul transforme les agitations des adolescents en un jeu nocturne de lumière, de feu et de masques. De l’autre, il nous attire dans l’intérieur lumineux d’un vaisseau spatial, objet futuriste et jouissif qu’on a vu les villageois construire dans une vidéo précédente. Ce sont des moments où les adolescents se retrouvent pour boire, jouer à nouveau ou encore dormir, leurs gestes et leurs poses se trouvant fictionnalisés par une voix off narratrice qui attribue aux lumières, à la lisière de la forêt, des qualités animistes et des puissances imageantes. La caverne rouge des garçons est à la fois scène de jeu et espace de projections. Elle figure comme machine à remonter le temps, à la manière de La Jetée de Chris Marker. Dans un monde très sensitif, nourri d’images oniriques et fragmentaires, des éléments d’un passé réel (interrogatoires, tenues militaires) et d’un futur imaginé (fantômes, cinéma) se fondent en un théâtre de la mémoire suggérant à la fois des événements historiques et des mythologies populaires.

  1. Apichatpong Weerasethakul, Primitive, Cujo (vol. 2, n° 1 spécial, 2009), édition limitée (1000 exemplaires numérotés).  

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  Dans le long métrage, le contexte historique n’est évoqué qu’à deux reprises, en passant. Une première fois, par le biais d’une allusion de l’oncle Boonmee. Quand « l’homme qui se souvient de ses vies antérieures », se reposant au milieu de ses champs de tamariniers, évoque au cours d’une conversation avec Jen son karma, il ne parle pas tellement des animaux et fantômes qui l’entourent mais de sa maladie rénale, présentée comme conséquence de la répression violente de l’État à laquelle il aurait participé. Puis, au cours de la séquence fantastique de la grotte, Boonmee, accompagné par ses proches vivants (Jen et Tong) comme par l’esprit de sa femme défunte (Huay), au milieu des ombres et des lumières, aura des visions et des rêves. Glissant vers la mort, il verra surgir des images fixes et déconnectées (encore l’effet La Jetée), montrant des jeunes en tenue de camouflage, se reposant dans la forêt, jouant dans les champs et s’amusant à poser pour la caméra avec un singe fantôme. Il ne s’agit donc pas du passé « réel » des soldats qui ont massacré des paysans, ni de la réapparition magique du singe fantôme aux yeux rouges, lui également aussi présent dans la grotte. Ces images proviennent au contraire, d’après Boonmee, d’un futur antérieur. « J’ai rêvé du futur. Je suis arrivé dans une sorte de machine à remonter le temps. La ville future était gouvernée par une autorité capable de faire disparaître n’importe qui. Quand ils ont trouvé des gens du passé, ils projetèrent une lumière sur eux. Cette lumière projeta des images d’eux sur l’écran. Du passé, jusqu’à l’arrivée dans le futur. Une fois que ces images apparaissaient, ces “gens du passé” disparaissaient. J’ai eu peur d’être pris par ces “autorités”, parce que j’avais beaucoup d’amis dans ce futur. J’ai fui […]. » Comme l’oncle Boonmee errant dans la grotte, les garçons dormeurs du vaisseau de Primitive parlaient de leurs expériences physio- logiques de vision : « En ouvrant les yeux, je ne vois plus rien », dit l’un d’eux. Et les voix off de Primitive, tout comme le récit du rêve de Boonmee, évoquent une machine qui « nous permettrait de voir l’éternité » et ce moment-cristal d’un temps contracté : « Quand l’image de ta future vie s’affiche, tu disparais. » À ce dispositif, Weerasethakul donne évidemment l’allure du vrai cinéma : « Un jour, quelqu’un découvrira la machine à remonter le temps […] recouverte de racines et de mousses, comme un accessoire abandonné d’un vieux film. » La question essentielle porte donc sur le lien entre la fonction du cinéma et la logique de la mémoire. Pour le cinéaste, les apparitions magiques, engendrées et rythmées par des machines à vision, par la forêt et par des voix, restent toujours liées aux puissances du cinéma. C’est pourquoi, dans ses films, les questions de l’enregistrement et du réel sont subordonnées aux principes de la projection et de la fabulation. Ce sont les formes de transformation et de retour du vécu (« la vie antérieure ») qui constituent l’essence du projet autour de Boonmee.

  C’est aussi pourquoi on aurait tort d’attribuer les tendances « fantastiques » et « réalistes » à telle ou telle partie du film. Un grain de réel habite les parties fabulées et visuellement plus « fabriquées », tout comme un côté surréel infiltre les passages d’allure documentaire. Ainsi, l’apparition des « fantômes » est-elle très variable : quand Huay, la femme de Boonmee, morte il y a dix-neuf ans, apparaît pour la première fois lors de la séquence où reviennent les spectres des morts, elle a encore

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l’allure d’un fantôme, transparente, peu matérialisée. Quand elle réapparaît dans la chambre de Boonmee, lors de la séquence onirique consacrée à la jungle, elle revêt une apparence plus réaliste. Huay administre la dialyse péritonéale, donne des caresses, parle longuement avec son mari de la mort et de la peur. Un plan moyen montre alors les deux sur le lit de Boonmee, sous la moustiquaire relevée, se tenant la main, cadrés de manière frontale. Quand ils rejoignent la pièce où se trouve Jen avec le jeune Tong, devant la télévision, la caméra passe du coin-télévision vers la table, où Boonmee étale ses affaires personnelles pour signaler à Jen son départ imminent. Sa femme fantôme prend tout naturellement place. Jen semble l’ignorer, ne veut rien savoir de la fin de Boonmee. Depuis le hors-champ, elle parle à Tong, resté seul dans son coin devant la télévision, jusqu’à ce qu’il finisse par rejoindre les autres. De cette scène quasi quotidienne, une coupe franche conduit les quatre personnages vers la forêt mythique filmée en nuit américaine. Voilà le type de passage d’un monde vers un autre que, selon des échelles variées, le film décline continuellement.

  Ainsi, vers la fin, lors de l’enterrement de l’oncle Boonmee, une suite de plans remarquables réunit trois personnages dans une chambre d’hôtel. On voit la tante Jen, en train de régler le détail des obsèques, assistée par une amie, la jeune Roong. Au milieu de la nuit, distraites par un poste de télévision, les femmes sont rejointes par un jeune homme en tenue orange, Tong. Un rite thaïlandais l’a transformé en moine pour une journée1 ; il vient de fuir sa cellule du temple à la recherche d’air frais et de compagnie. Quand Tong aura quitté son vêtement religieux et pris une douche, sa tante acquiescera à sa proposition d’aller au restaurant. Dans cette ambiance neutre à la lumière blanche, Weerasethakul cadre les personnages de manière assez austère et répétitive, en biais ou frontalement, souvent en amorce ou regardant hors champ, vers le poste de télévision dont la rumeur emplit toute la scène. Puis, soudain, les plans se clivent et se séparent en deux mouvements contraires. Il vaut la peine, ici, de procéder un instant plan par plan. D’une part, la tante se tourne vers Tong pour accepter la suggestion du dîner (plan 1). On quitte la disposition des corps propre à un plan antérieur où on voyait les trois personnages assis côte à côte et de dos, tournés vers l’écran de télévision. Tong se trouve mainte- nant au milieu du champ, debout, en plan américain, devant le mur blanc; à droite, en bas du cadre, on aperçoit la tête de Jen, tournée vers Tong. Elle aura donc effectué tout un trajet à travers le cadre pour arriver là. Ensuite, elle lui tend la main, se lève et tire Tong vers la porte hors champ. Celui-ci, toujours debout, continue à regarder vers l’intérieur de la chambre. Le plan 2 les montre étrangement à nouveau assis devant le poste de télévision, de dos. Son contrechamp (plan 3) induit une dimension virtuelle et fantastique par un clivage figuratif explicite. À gauche, cadrés cette fois-ci frontalement, on voit Jen, Roong et Tong toujours assis côte à côte sur le lit, tournés vers la gauche. Et à droite, on aperçoit le double de Jen quittant la pièce en entraînant vers la droite le double de Tong. La partie droite du champ enchaîne

  1. « L’écran des sommeils », entretien cité, p. 12

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donc sur le plan 1 où les deux personnages se préparaient à partir. Ainsi, ce qui a pu paraître à première vue comme un faux raccord (entre le plan 1 et le plan 2) aura finalement servi à propager le trouble au niveau du récit comme de la figuration. On ne sait en effet plus du tout quel personnage se trouve du côté du double et du fantôme, de la mémoire ou de l’anticipation, et lequel serait dans le réel du présent.

  La critique a reconnu un certain nombre d’affinités électives aux films d’Apichatpong Weerasethakul. On l’a comparé à Lynch ou à Kiarostami, pour ses capacités à lier l’onirique au quotidien, le documentaire au fantastique; ou encore aux approches expérimentales de Nathaniel Dorsky et de Bruce Baillie, à cause de leur sensibilité pour les couleurs, les micro-mouvements, la lumière, les sensations. De ses années de formation à l’Art Institute de Chicago, on retient souvent l’importance de Warhol, surtout en ce qui concerne l’ironie et le pastiche1. Quand l’International Herald Tribune lui a demandé, en 2007, la liste de ses cinq films préférés, A.W. a mentionné lui-même des films qui célèbrent la lenteur ou les ténèbres et qui par leur longueur extrême font vivre le cinéma et son dispositif : Empire de Warhol ou Sátántangó de Béla Tarr, à côté d’autres films portant plus frontalement sur l’expérience de la nature ou de la vie (des films de John Boorman, de Tsai Ming-liang et de Naomi Kawase)2.

  De manière plus secrète peut-être, on peut constater qu’une certaine parenté avec Alain Resnais s’est tissée tout au long du projet d’Oncle Boonmee et de Primitive. Ce n’est pas uniquement au plan du récit, même si Joachim Lepastier n’a pas tort de comparer Oncle Boonmee avec Je t’aime, je t’aime « pour la recherche d’un cocon mémoriel – qu’il soit grotte, matrice ou machine3 ». Déjà dans Primitive (l’installation), dans la dernière partie surtout, La Jetée de Chris Marker et le film de Resnais qui en dérive sont évoqués d’une manière assez explicite. Dans Syndromes and a Century, James Quandt localise également des « moments-La Jetée », notamment à travers le montage des photographies de la ville « high-tech » Cholburi qui affecte et précipite la fin de la relation romanesque du couple Nohng et Joy4. Mais entre Weerasethakul et Resnais/Marker, un rapport souterrain et complexe se développe surtout par leur conception renouvelée de la mémoire, le mode de création des temporalités hétérogènes qualifiées par Gilles Deleuze de « nappes de passé », ainsi que par une dimension essayiste voire expérimentale témoignant d’une prédilection pour les sciences. Dans un entretien, le cinéaste explique qu’à l’origine, il avait prévu un récit accordé à la conception d’une « mémoire aléatoire », plutôt que la chronologie assez linéaire, finalement retenue, de deux journées dans la vie de Boonmee. Le scénario, dit

  1. James Quandt le rapproche en outre, à cause de son attachement à son pays, d’autres grands cinéastes asiatiques comme Hou Hsiao-hsien ou Jia Zhang-ke. Il souligne par ailleurs l’inspiration due à la peinture et à la photographie (Memling, Eggleston) dans « Resistant to Bliss : Apichatpong Weerasethakul », in James Quandt, 93, 99 et 130.
  2. Simon Field, « Biography : A Guy Named Joe », in James Quandt, 252.
  3. Joachim Lepastier, « D’autres vies si proches », Cahiers du cinéma, n° 659, septembre 2010, 7-9 (p. 8 pour la référence à Resnais).
  4. James Quandt, « Resistant to Bliss », in James Quandt, p. 93.

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Weerasethakul, racontait l’histoire dans un ordre différent, et l’apport d’éléments plus abstraits y était prévu pour créer cette impression d’une mémoire aléatoire. Ainsi, le projet initial impliquait de l’imagerie microscopique pour représenter la vie biologique, ce qui n’est pas loin d’approcher un certain type d’insert dans les films de Resnais. Weerasethakul a même tourné des scènes au microscope pour montrer des êtres unicellulaires1. De cette idée demeurent dans le film quelques passages à l’abstraction, par exemple ce moment extraordinaire, à travers lequel la fiction dérive, de la jouissance de la princesse dans le bassin au pied de la cascade. On passe de son visage lumineux et des mouvements du poisson-chat fabuleux à des vues et des bruits aquatiques qui laissent deviner des processus organiques et chimiques d’une tout autre échelle. Ce moment de suspension se développe selon une lenteur spécifique qui permet d’accroître l’attention du spectateur et d’ouvrir vers des strates de mémoire, qu’elles soient internes comme externes au film.

 

(Je remercie Simon Field pour toute l’aide matérielle qu’il m’a apportée en vue de l’élaboration de ce texte.)