Etude du film My Name Is Oona

Étude du film My Name Is Oona (Gunvor Nelson, 1969), 16mm, n&b, sonore, 10 minutes (distribution : Canyon) par Raphaëlle Giaretto (Licence 3 Arts du spectacle 2014-2015, TD d’Esthétique du cinéma sur « Le cinéma expérimental », Université Lumière Lyon 2)

MyNameIsOona 1

My Name Is Oona est un court-métrage réalisé en 1969 par Gunvor Nelson. D’origine suédoise et vivant à San Francisco, la réalisatrice s’approprie dans les années 60 le médium cinématographique et réalise plusieurs films expérimentaux. Dans Oona, nous voyons une petite fille aux cheveux blonds, vêtue d’une cape qui monte à cheval. Si l’on se tient simplement à une description des actions de Oona, nous pourrions songer à un film de famille – home movie – où une mère immortalise en 16mm les jeunes années de sa fille.

À première vue, rapprocher le home movie d’une démarche artistique semble aussi étrange que de croiser le documentaire et le film expérimental. Le documentaire est généralement associé à la représentation du réel alors qu’en se prêtant à des expérimentations formelles qui testent et repoussent les limites du médium, le cinéma expérimental s’en éloigne. De son côté le home movie répond à un besoin d’archivage de la mémoire au sein du cercle familiale presque au même titre que la photo1. C’est une documentation empreinte d’affect et de nostalgie qui est normalement destinée à un cercle intime, celui de la famille. À l’origine cette démarche est déconnectée d’un geste d’auteur et d’une volonté d’expérimentation. Dans le cinéma expérimental et underground américain, l’utilisation du home movie est liée à la revendication d’une approche amateur aussi bien dans sa production que dans son esthétique.

Dans son ouvrage Cinéma expérimental, abécédaire pour une contre-culture, Raphaël Bassan revient sur l’émergence d’un nouveau cinéma expérimental2. Il considère Maya Deren comme l’instigatrice d’une approche contemporaine, héritière de l’avant-garde européenne des années 1920 mais différente en ce qu’elle ne veut pas s’établir comme une école esthétique organisée. L’émergence de nouvelles tendances culturelles, artistiques et sociologiques comme la Beat Generation, l’engouement pour le rock ou l’affirmation de la culture gay, vont faire prendre une tournure différente au cinéma expérimental américain. On distingue deux orientations dans ce que l’on a appelé New American Cinema ou encore cinéma « underground »3 : l’une est portée vers la culture populaire (Bruce Conner, Kenneth Anger, Andy Warhol, …) et l’autre, dont le chef de file est Stan Brakhage, propose une nouvelle appréhension du réel.4

Dès lors, dans le contexte d’une mouvance artistique étasunienne en renouvellement, et au regard du film My Name is Oona de Gunvor Nelson, observons de quelle manière le home movie est un terrain privilégié d’expérimentation. Pour cela nous allons rapprocher les termes « home movie » et « film expérimental » et tenter définir la notion d’amateurisme, puis nous observerons comment le dispositif, sous le regard d’une artiste cinéaste, laisse place place à une expérimentation formelle.

Un cinéma expérimental, voire personnel

On peut donner plusieurs sens au mot « expérimentation ». Jean Mitry considère le cinéma expérimental comme « une façon non conventionnelle d’appréhender le monde et les choses »5, il sous-entend qu’à l’aide du médium, l’artiste ou le cinéaste met en forme sa vision subjective et originale du monde et nous permet de le voir différemment. En revanche, un cinéaste comme Tarkovski entend « expérimental » dans le sens d’une « recherche inachevée ». Il dénigre le principe qu’une simple avancée technologique soit prétexte à l’expérimentation, car pour être totale une œuvre d’art doit se débarrasser des traces de sa fabrication. En défendant cette position Tarkovski s’insurge contre l’expérimentation comme quête vaine et laborieuse de la part d’artistes médiocres :

Et comme par hasard, c’est dans l’avant-garde que l’on utilise le plus souvent les termes d’expérimentation et de recherche. Mais qu’est-ce que cela peut signifier en Art ? Voir ce que cela va donner ? Et si cela ne donne rien : il n’y a alors rien à voir, car il s’agit du problème personnel d’un artiste raté…6

Dans un de ses essais, Laurence Allard emploie le terme de cinéma « personnel » pour parler de la rencontre entre le film de famille et le film expérimental7. On peut se demander dans quelle mesure ces expérimentations « faites à la maison », qui montrent des images du domaine privé nous concernent-elles. Ces films sont souvent produits par des cinéastes reconnus dans le milieu artistique de l’époque, mais pas forcément dans celui du cinéma, comme le montre cette intervention virulente de Bertrand Tavernier en 1967 :

Ces films ne peuvent avoir aucun avenir, car ils ne seront jamais distribués. Toutes les expériences en chambre close sont vaines et stupides. La connerie intense qui préside à ces expériences me détourne d’en parler davantage. Moins on mentionnera ces troglodytes, mieux cela vaudra.8

Tavernier ne comprend pas l’intérêt de ce type de production car il les considère trop intimes, ne participant pas d’une logique industrielle. En ces termes, il nous rappelle que l’intime montré par des images dites documentaires, donc reçues comme vraies, peut parfois provoquer un malaise ou une incompréhension. Entre autre, dans Chronique d’un été9, la fameuse expérience de « cinéma-vérité » de Jean Rouch et Edgar Morin, on trouve des scènes où le personnage de Marilou se laisse aller à son désespoir ou à sa joie, et ces dernières vont être qualifiées d’« impudiques ». Toutefois, même si le cinéma personnel n’a pas été conçu pour être diffusé à grande échelle en raison de son caractère intime, cela n’en diminue en rien sa valeur.

La dimension personnelle du film en constitue sa richesse et ouvre les portes d’un nouveau cinéma qui allie une approche documentaire et une vision subjective du monde. Une phrase de Lindsay Anderson, extraite du manifeste du Free Cinema de 1956 s’applique bien ici : « Un film n’est jamais trop personnel ».10 Gunvor Nelson défend elle aussi un cinéma qu’elle appelle « personnel » plutôt qu’« expérimental » ou « d’avant-garde », en rejoignant Tarkovski sur la critique de l’idée d’expérimentation :

Everyone seemed unsure of what to call it. It is difficult. Are you really so « avant-garde » ? Experimental films sounds like something incomplete. I have made both surrealistic and expressionistic films, but I prefer the term « personal film ». That is what it is about.11

À l’origine, le home movie concerne les gens d’une même famille (au sens génétique). Il ramène à un souvenir vécu ensemble qui est réactivé au sein du cercle familial au moment du visionnage. Par conséquence, on peut se sentir à l’écart des films d’une autre famille qui possèderait ses propres codes d’appréciation et de compréhension. Le rapprochement entre le cinéma expérimental et le home movie proposé par Laurence Allard, avance l’idée que le cinéma expérimental a lui aussi ses propres codes, incompréhensibles de l’extérieur.12 Dans ce cas, c’est une communauté d’artistes qui met au point certains codes pour rentrer dans l’univers qu’ils proposent. Finalement, tout comme les codes de compréhension des films expérimentaux, ceux des films de famille ne sont connus que par un petit cercle de spectateurs avertis. C’est pourquoi Laurence Allard nous explique que ces deux types de cinéma sont « produits et reçus au sein de communautés de communication, que ce soit sous une forme organique ou affine » et que le film expérimental et le film de famille appartiennent à « un champ de pratiques cinématographiques, que nous appelons « cinéma privé »13. » En effet, chaque communauté a ses propres codes esthétiques et les deux pratiques qui nous intéressent s’entendent sur des codes qui correspondent à la représentation d’une sphère privée.

Originaire de Stockholm, Gunvor Nelson a étudié la peinture et l’histoire de l’art en Californie où elle évoluera dans un cercle d’artistes aux côtés de son mari, Robert Nelson. Lorsque Scott MacDonald lui demande de parler de son expérience de suédoise à San Francisco, elle répond : « There was an atmosphere of trying things out. All tradition was there to be changed, rules were there to be broken. I felt fortunate to be in that atmosphere. »14 Dans le cas de Gunvor Nelson, le terme « famille » pour désigner son cercle d’amis cinéastes expérimentaux est légitime pour de multiples raisons : elle appartient à un groupe d’amis artistes et elle est immergée dans une autre culture que la sienne, elle est en quelque sorte déracinée. De plus, Gunvor Nelson ne s’est pas lancée toute seule dans la réalisation de ses films, elle a d’abord travaillé sur quelques films de son mari Robert Nelson, puis elle a collaboré avec sa voisine Dorothy Wiley pour son premier film, Schmeerguntz (1966)15. Gunvor Nelson et Dorothy Wiley travaillent ensemble alors même que Robert Nelson et William T. Wiley (époux de Dorothy) collaboraient sur un autre film. D’après Scott MacDonald, le film de l’équipe masculine Nelson/Wiley Oh Dem Watermelons16 et Schmeerguntz ont des points communs. Ce à quoi la cinéaste répond, d’une manière qui est loin d’être anecdotique : « we needed to start somewhere »17. La bande son de My Name is Oona est du compositeur de génie Steve Reich, qui est aussi à l’origine de celle d’Oh Dem Watermelons18.

L’amateurisme

In defense of amateur19

La question de l’amateurisme a été souvent discutée et redéfinie, à la frontière de la passion et de la profession20. En 1971, Stan Brakhage, figure de proue du cinéma expérimental américain, écrit « In Defense of Amateur », en définissant celui-ci à partir de son origine latine, « amator », qui signifie « celui qui aime ». Pourtant, d’après Brakhage :

today it has become a term like « Yankee » (« Amateur-Go Home »), hatched in criticism, by professionals who so little understand the value of the word or its meaning that they do honor it, and those of us who identify with it, most where they think to shame and disgrace in their usage of it.21

Le cinéaste rappelle qu’il a été qualifié d’artiste, de professionnel et d’amateur, mais il souligne que c’est de cette dernière appellation dont il est le plus honoré22. Pour reprendre les propos de Jean-Michel Bouhours dans l’avant-propos du livre Métaphores et vision23, Brakhage propose une mutation du regard, un cinéma de l’ hyper-subjectivité, en déréglant constamment ce qui est pour nous une norme optique. Le but de ces opérations est d’arriver à obtenir une « perception inéduquée » (untutored seeing experience) et de réinventer notre rapport avec les choses et les êtres24. Pour cela, le cinéaste étasunien va aussi utiliser le home movie : « I have worked alone and at home, on films of seemingly no commercial value… « at home » with a medium I love, making films I care for as surely as I have as a father cared for my children25 ». Et Brakhage d’ajouter : « An amateur (…) is in that sense, « at home » anywhere he works26 ». Dès lors, la notion d’amateur dépasse le simple statut et devient un dispositif de création. En 1959, il filme la naissance de son premier enfant, qui donnera le film Window Water Baby Moving27 et la décomposition du cadavre de son chien dans Sirius Remembered28. On peut alors qualifier ces films de films de famille expérimentaux.

Brakhage est un défenseur du home movie en tant qu’expérience du quotidien, comme le formule Jean-Michel Bouhours : « Brakhage à voulu livrer sa conception d’un Art visuel – en l’occurrence le cinéma – qui ne serait plus l’objectivation de son Moi mais le vecteur de la réunification du monde intérieur et du monde extérieur. » En « documentant » sa famille, Brakhage propose une « extériorisation du processus de la mémoire29 ». Comme le proclame le cinéaste en parlant de l’amateur :

When he’s photographing his children, he’s primarily seeking a hold on time and, as such, is ultimately attempting to defeat death (…). But the amateur photographs the persons, places, and objects of his love and the events of his happiness and personal importance in a gesture that can act directly and solely according to the needs of memory. (…) It is for this reason that I believe any art of the cinema must inevitably arise from the amateur, « home- movie » making medium30.

C’est une position similaire qu’adopte Gunvor Nelson dans My Name is Oona. Le film ne parle pas d’elle, ni de sa fille, ni de la féminité, ni même de l’innocence mais c’est un mélange de toutes ces thématiques. Le visionnage du film procure un sentiment qui porte sur l’enfance en général et sur le souvenir, que seul un film personnel peut bien retranscrire.

Autoproduction et liberté

D’après Jan-Christopher Horak, à propos des avant-gardes américaines des années 1920 et 1930 :

Professionalism was equated with commercialism, while amateurism connoted artistic integrity. This discourse also identifies personal expression with formal experimentation a dualism repeated continually in contemporary aesthetics manifestoes and reviews31.

Rappelons que d’après Raphaël Bassan le cinéma d’avant-garde « s’est d’abord défini « contre » : contre le cinéma traditionnel, littéraire, industriel » ; « C’est un cinéma hérétique qui veut comme la musique, toucher l’intellect et les sens sans passer par la narration, la fiction ou la figuration, alors que, contrairement à la musique sa définition académique n’autorise pas une telle démarche »32. C’est pour cela que l’artiste ou le cinéaste va produire presque entièrement ses films lui-même, tout comme le home movie qui est lui auto-produit. L’arrivée du 16mm en 1923 et du 8mm en 1932 ont engendré une nouvelle manière de penser ses images et une certaine liberté de production, cependant c’est en 1965 et avec l’arrivée du Super-8, qu’advient la démocratisation du cinéma amateur.

Les réalisateurs expérimentaux semblent revendiquer l’amateurisme comme une démonstration de l’indépendance socio-économique de leur création par rapport aux modes de production du cinéma commercial narratif. Ainsi, en préférant être identifiés à des pères de famille solitaires filmant à loisir pour leur plaisir et celui de leurs proches, ils affichent leur rejet du métier de réalisateur et de sa cohorte hiérarchisée de collaborateurs. Et de la même façon, certains cinéastes amateurs se proclament, quant à eux, « cinéastes indépendants » pour échapper au ghetto du film de famille et affirmer leur prétentions artistiques33.

Laurence Allard rappelle que certains cinéastes amateurs aiment parfois se qualifier d’« indépendants » pour se donner une certaine crédibilité artistique, tout en utilisant le même dispositif et les mêmes « conditions de production » que n’importe quel autre « amateur ». La production amateur et les formats destinés aux films de famille comme le Super-8, proposent une esthétique de film « mal fait »34. C’est une esthétique dont les cinéastes expérimentaux sont friands et qu’ils vont revendiquer. L’évolution du format Super-8, facile d’utilisation et moins cher, a eu un impact direct sur la culture de masse ainsi que sur l’expérimentation cinématographique. Comme le dira l’un des maîtres du « journal filmé », Joseph Morder, un amateur est « un individu qui revendique la libre expression de sa subjectivité hors des règles qui régissent l’industrie du film35 ». Et Raphaël Bassan de conclure sur le Super 8 en écrivant :

Ce cinéma (le cinéma en super 8) est protéiforme, éclectique, non rattaché à un courant intellectuel précis, car apparu en période de creux, de doute idéologique. La pratique du « super 8 créatif » en tant que phénomène de masse, vécu comme forme d’art à part entière fait son nid sur les cendres de la contreculture des années 60. Le super 8 représente un vaste champ d’expérience sans contraintes : bref le creuset de toutes les utopies36.

Expérimentations formelles

Dans les années 60, en synergie avec l’explosion culturelle que l’on connaît notamment aux États-Unis, un vent de révolution se fait ressentir dans les films expérimentaux de l’époque, tant au niveau de la forme que des thématiques. On travaille vite, en laissant une grande place au hasard ; la pellicule est attaquée physiquement, toute sorte de stratégies sont utilisées pour rendre sa matérialité visuellement palpable. La question raciale, la sexualité, les conventions sociales sont abordées de manière souvent révoltée ou révolutionnaire, à peu près tout ce que le cinéma conventionnel évitait soigneusement37. Une totale liberté artistique et une impulsivité palpable étaient à l’honneur, particulièrement visibles dans le rapport décomplexé au médium : « the experimental cinema of the 1960s was an advocate for social change and complete artistic freedom38  ». Gunvor Nelson l’évoque à propos de la manière de travailler de son mari Robert Nelson :

For them the moment was valuable ; you shouldn’t spoil the moment. To look afterwards and see if a painting or a film was any good or not – that was less important than the explosion of what happened spontaneously in the moment (…) otherwise the result might be too worked, and the magic might be gone. Coming from Europe, or maybe just because of my personality, I had a hard time with that. I wanted things to be more controlled, which you can see, for example, in My Name is Oona39.

Gunvor Nelson procède donc de manière plus méthodique, plus « appliquée » : Oona est un film consciencieusement construit avec une grande attention portée au montage du son et de l’image. Comme l’exprime la cinéaste :

Sometimes, where it was complicated in the picture, I wanted it not complicated on the track and vice versa. I’m not a « structuralist », I don’t want the structure to be central : the content, the feeling, should be first. (…) so that even though sometimes the structure isn’t showing, it is felt underneath40.

La cinéaste attache une grande importance à la structure sous-jacente qui porte le film, le film prend vie au montage.

Ce qu’on remarque fortement dans ce film, c’est la bande son de Steve Reich : la phrase « My name is Oona » est répétée en boucle. À l’époque, Steve Reich fréquente la San Francisco Mime Troupe, où il rencontre Robert Nelson. Il collabore avec lui sur deux projets, pour lesquels il utilise déjà des bandes magnétiques et des « loops ». Le son dans les films de Gunvor Nelson est déconnecté de l’image, au point où il devient complètement autonome, presque à la manière de certains clips musicaux actuels. Gunvor Nelson a tourné les images sans savoir à l’avance quelle allait être la bande sonore, c’est en allant à un concert de son ami Steve Reich, qu’elle a trouvé l’idée de ce qu’allait être cette bande : le concert fonctionnait sur un dispositif précis, chaque personne devait dire son nom en entrant, le nom était enregistré sur un magnétophone puis passé en boucle dans la galerie. Par la suite, Steve Reich lui envoya un enregistrement d’Oona récitant les jours de la semaine qu’il avait enregistré auparavant. Elle acheva la bande à l’aide de Patrick Gleeson, puis demanda son accord à Steve Reich pour la version finale41. L’influence de Steve Reich teinte le film d’un engouement pour l’expérimentation sonore propre à l’époque42. Comme l’exprime Scott MacDonald :

My Name Is Oona begins with multilayered mysterious imagery an looping sound and then it comes out of that more mysterious passage into an everyday passage, where Oona says the days of the week and we see her caring for the horse ; and at the end it slides back into the multilayered, mysterious visual space with differently looped sound.43

Mais Gunvor Nelson ne montre pas une image typique et « mignonne » de l’enfance. La nature dans Oona n’est pas rassurante, Gunvor Nelson met en place un univers poétique fantastique. Par exemple, on peut penser au passage des Niebelungen de Fritz Lang44, où Siegfried, à cheval dans la forêt, est baigné d’un faisceau de lumière blanche. D’un point de vue iconographique, la forêt est souvent représentée comme mystérieuse et dangereuse, une métaphore d’un passage entre deux mondes, comme dans le premier chant de l’Enfer de La Divine Comédie de Dante Alighieri45 ou dans le Nosferatu de Murnau46, où Thomas Hutter pénètre dans une forêt sombre : « Et quand il eut dépassé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre ». Murnau utilisait des négatifs pour signifier l’étrange et l’entrée du surnaturel ; dans Oona, on retrouve aussi un traitement similaire, avec l’utilisation des négatifs et la surimpression. Le film de Brakhage The Dead47, filmé au cimetière Père Lachaise à Paris, ou Moons Pool48 de Gunvor Nelson (1973) posent comme dans Oona les codes d’une poésie inquiétante. Dans le film de Brakhage comme dans les deux autres films de Gunvor Nelson, on a l’impression d’être à la frontière entre le monde des vivants et celui des morts.

Cependant, la vision en négatif et les surimpressions peuvent aussi exprimer une vision subjective : celle de l’enfant face au monde qui l’entoure et celle de l’adulte qui essaye de renouer avec sa vision enfantine perdue. Quoi de plus symbolique que de prendre un enfant pour évoquer un point de vue subjectif, qui n’a pas encore été façonné par l’expérience ? A cet âge, l’appréhension du monde est encore en grande partie basée sur l’imagination. Tarkovski propose une définition de l’artiste qui se rapproche de cet état : « un homme qui a l’imagination et la psychologie d’un enfant. Sa perception du monde est immédiate, quelles que soient les idées qu’il peut en avoir. Autrement dit, il ne « décrit » pas le monde, il le découvre49. » Un point de vue qui fait écho à l’envie d’accéder à une vision inéduquée de Stan Brakhage. La cinéaste s’exprime d’ailleurs sur cette dimension à la fois enfantine et inquiétante de son film :

I think the world she was in and my childhood world are combined there. As a child you’re pretty secure in your known world, but the rest in very mysterious and scary ; maybe there are monsters and trolls lurking out there, even if you’ve never seen them50.

Les films de famille expérimentaux ne se contentent pas de reproduire le réel de manière objective, mais ils abordent des thèmes personnels de manière plus approfondie et plus complexe : le rêve, le souvenir, le déracinement ou encore le corps féminin. Gunvor Nelson n’aime pas se qualifier de « femme artiste » et ne s’est jamais revendiquée comme étant féministe. Néanmoins, le regard masculin porté sur le corps féminin est un thème récurrent de sa filmographie. Dans Schmeergunzt51, la maternité est incompatible avec l’idée reçue de la femme belle et apprêtée. Dans Take Off52, nous assistons à un striptease très spécial, où la protagoniste ne retire pas que ses vêtements, mais ses propres membres. Dans Moons Pool53, Nelson se filme nue, dans l’eau, face à un miroir. Dans Kirsa Nicholina54, 1969, elle filme un accouchement. Elle rejoint en cela une tradition féminine du cinéma expérimental, aux côtés d’artistes telles Maya Deren, Marie Menken, Shirley Clarke et Joyce Wieland, qui ont commencé, comme elle, à s’exprimer artistiquement à l’aide d’une personnalité artistique masculine : ami, amant ou mari. Elles ont réussi à s’imposer malgré une marginalisation qui continue de se produire dans ce contexte comme dans d’autres.55

1 Laurence Allard avance cette comparaison dans un article sur le film de famille et le film expérimental. Cf. Laurence Allard, « Une rencontre entre film de famille et film expérimental : le cinéma personnel, 1993 [en ligne : < http://culturesexpressives.fr/lib/exe/fetch.php?media=experimental.pdf >. Consulté le 19 avril 2015].

2 Dans son « abécédaire pour une contre-culture », Raphaël Bassan fait un point historique sur l’origine du cinéma expérimental (Cinéma expérimental : Abécédaire pour une contre-culture, Liège, Yellow Now, 2014, p 30).

3 Marcel Duchamp déclare dans un discours prononcé à Philadelphie en 1961 que l’artiste de demain « will go underground ».

4 Raphaël Bassan, Cinéma expérimental, abécédaire pour une contre-culture, cit.

5 Jean Mitry, Le cinema expérimental : histoire et perspectives, Cinema2000, 1974.

6 Andreï Tarkovski, Le temps scellé : De l’Enfance d’Ivan au Sacrifice, Lonrai, Philippe Rey, avril 2014, p. 116.

7 Op. cit., p. 2.

8 Bertrand Tavernier, « Entretien » in P. et J.-L. Leutrat, Jeune cinéma américain, Premier Plan, Serdoc, 1967.

9 Jean Rouch, Edgar Morin, Chronique d’un été, sonore, Argos film, 1961, 61 min.

10 François Niney, L’épreuve du réel à l’écran : Essai sur le principe de réalité documentaire, Belgique, De Boeck, 2002, p.134.

11 John Sundholm, « The Material and the Mimetic : On Gunvor Nelson’s Personal Filmmaking », Framework : The Journal of Cinema and Media, 48.2 (2007), p.165-173. JSTOR Bard College Library.

12 Idée amorcée dans le texte de Laurence Allard, « Une rencontre entre film de famille et film expérimental : le cinéma personnel », cit.

13 Ibid.

14 Scott MacDonald, A Critical Cinema 3 : Interviews with Independent Filmmakers, Berkely, University of California Press, 1998, p.184.

15 Gunvor Nelson, Schmeerguntz, 1966, n&b, son, 15min, film 16mm.

16 Robert Nelson, Oh Dem Watermelons, 1965, couleur, son, 12min, film 16mm.

17 Scott MacDonald, A Critical Cinema 3, cit., p.186. On peut remarquer que souvent les artistes femmes reconnues étaient lors souvent les épouses ou les compagnes d’artistes plus respectés. Ce point a été soulevé par Lauren Rabinovitz dans son article « The Woman Filmmaker in The New York Avant-Garde » (dans : Wheeler Winston Dixon et Gwendolyn Audrey Foster, Experimental Cinema : The Film Reader, Abingdon, Routledge, 2002, p.73.

18 D’après Scott MacDonald (Scott MacDonald, A Critical Cinema 3, cit., p.183), ces deux bandes font partie des plus mémorables de l’époque, avec celle de Critical Mass de Hollis Frampton (1971), un film « structuraliste » dont la bande son est aussi signée Steve Reich. Le film de Frampton est composé d’un plan fixe d’un couple qui se dispute, la discussion est hachée et répétée sous le principe du loop comme pour Oona (Hollis Frampton, Critical Mass, 1971, n&b, son, 25:30mn, film 16mm).

19 Stan Brakhage, « In defense of amateur », dans Essential Brakhage : Selected writings by Stan Brakhage, New York, McPherson & Company, 2001.

20 Valérie Vignaux et Benoit Turquety ont organisé un colloque à ce sujet à l’université François Rabelais de Tours du 23 Juin 2015 au 25 Juin 2015 <http://msh.univ-tours.fr/article/colloque-international-l-amateur-en-cinema-un-autre-paradigme>

21 Stan Brakhage, « In Defense of Amateur », dans Essential Brakhage. Selected writings by Stan Brakhage, New York, McPherson & Company, 2001.

22 Ibid.

23 Préface de Jean-Michel Bouhours à Stan Brakhage, Métaphores et vision (1963), Paris, Editions du Centre Pompidou, Photo Video, 4 juin 1999, 128 p.

24 Ibid.

25 Stan Brakhage, « In defense of amateur », dans Essential Brakhage. Selected writings by Stan Brakhage, New York, McPherson & Company, 2001.

26 Op. cit., p.5.

27 Stan Brakhage, Window Water Baby Moving, 1959, couleur, sonore, 12mn, film 16mm.

28 Stan Brakhage, Sirius Remebered, 1959, couleur, silencieux , 12mn, film 16mm.

29 Préface de Jean-Michel Bouhours à Stan Brakhage, Métaphores et vision, cit.

30 Stan Brakhage, « In defense of amateur », cit.

31 Propos tenus par Jan-Christopher Horak dans son article « The First American Film Avant-garde, 1919-1945 », dans Wheeler Winston Dixon et Gwendolyn Audrey Foster, Experimental Cinema The Film Reader, Abingdon, Routledge, 2002.

32 Raphaël Bassan, Cinéma expérimental, abécédaire pour une contre-culture, Liège, Yellow Now, 2014.

33 Laurence Allard, « Une rencontre entre film de famille et film expérimental : le cinéma personnel », cit.

34 Ibid.

35 Raphaël Bassan, Cinéma expérimental, abécédaire pour une contre-culture, Liège, Yellow Now, mai 2014, 208.

36 Ibid.

37 Idées évoquées dans l’introduction du livre de Wheeler Winston Dixon et Gwendolyn Audrey Foster, Experimental Cinema The Film Reader, cit.

38 Ibid., p 7.

39 Scott MacDonald, A Critical Cinema 3, cit., p.184.

40 Ibid., p.189.

41 Gunvor Nelson explique cette anecdote à Scott MacDonald (A Critical Cinema 3, cit., p 188).

42 Le documentaire The New Sound of Music de 1979 produit par la BBC explique l’évolution de la musique électronique et les multiples expérimentations qu’il en découle. < https://www.youtube.com/watch?v=6MsyOe7xCqg>

43 Ibid., p.189.

44 Fritz Lang, Die Nibelungen, 1ère partie, 1924, n&b, muet, UFA, Film 35mm.

45 Dante Alighieri, La Divina Commedia (1472).

46 Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, n&b, muet, 94mn, 35mm.

47 Stan Brakhage, The Dead, 1960, 11mn, 16mm.

48 Gunvor Nelson, Moons Pool, 1973, 15mn, 16mm.

49 Andreï Tarkovski, Le temps scellé, De l’Enfance d’Ivan au Sacrifice, Lonrai, Philippe Rey, avril 2014.

50 Ibid., 188-189.

51 Gunvor Nelson, Schmeerguntz, 1966, n&b, son, 15mn, film 16mm.

52 Gunvor Nelson, Take Off , (with Magda), 1972, 10 mn, sonore, b&w, 16mm

53 Gunvor Nelson, Moons Pool, 1973, 15mn, sonore, couleur, 16mm.

54 Gunvor Nelson, Kirsa Nicholina, 1969, 16mn, sonore, couleur, 16mm.

55 Cf. Lauren Rabinovitz, « The Woman Filmmaker in The New York Avant-Garde », dans Wheeler Winston Dixon et Gwendolyn Audrey Foster, Experimental Cinema : The Film Reader, Abingdon, Routledge, 2002, p.73.