Partant de plusieurs textes de Siegfried Kracauer, essentiellement ses deux derniers ouvrages (Théorie du film et L’Histoire des avant-dernières choses), il va s’agir d’éprouver l’hypothèse selon laquelle Kracauer peut être considéré comme un théoricien de l’expérimentation documentaire. Si, selon lui, le film à vocation documentaire ou de fiction, factuel ou expérimental, est frappé d’une forme d’indétermination, c’est bien parce qu’il est pris entre deux feux, entre deux dimensions, entre l’enregistrement du réel et son assimilation, son déchiffrement, entre la « tendance au réalisme » et la « tendance formatrice », entre « l’allégeance du photographe (ou du cinéaste) à la réalité et son travail formateur ». Au fond, les films qui intéressent Kracauer ne sont-ils pas précisément ceux qui sont en équilibre instable entre ces dimensions formatrice et réaliste ou, pourquoi pas ?, à la jonction de l’expérimental et du documentaire ?Edouard ARNOLDY est Professeur en Études cinématographiques à l’Université Lille 3, où il est responsable du Master en Études cinématographiques. Ses recherches portent prioritairement sur des questions d’historiographie et sur les liens du cinéma à d’autres médias audio-visuels (s’intéressant notamment aux pratiques sonores du cinéma depuis quelques années maintenant). Il prépare un ouvrage à partir des écrits de Siegfried Kracauer, en vue d’une théorie de l’histoire du cinéma.

Par ses films, Rudy Burckhardt, cinéaste, photographe et peintre, construit d’abord une posture particulière, observatrice et affective, marginale et transverse, qui caractérise autant son regard de filmeur que sa situation dans le milieu de l’art et du cinéma. Comment être au monde, avec les autres et seul, et par quels moyens faire sens, par le cinéma, de son expérience ? Ces questions parcourent ses films qui, par des gestes cinématographiques propres à la « tradition » du cinéma expérimental, élaborent des modes nouveaux de construction du sens.Barbara Turquier a consacré une thèse aux rapports entre la ville de New York et le cinéma d’avant-garde américain. Agrégée d’anglais et ancienne élève de l’ENS de Lyon, elle a consacré plusieurs articles au cinéma expérimental américain dans ses dimensions esthétiques et historiques. Elle est actuellement responsable de la recherche à la Fémis.

La communication se propose d’interroger les relations qui se nouent entre pratique documentaire et expérimentation dans l’œuvre du cinéaste américain Bill Morrison. Un accent tout particulier sera placé sur Release (2010), film de « found footage » qui retravaille une vue d’actualités tournée en 1930 aux abords du pénitencier de Philadelphie.
Livio Belloï est chercheur qualifié du Fonds National de la Recherche Scientifique et maître de conférences à l’Université de Liège. Derniers ouvrages en date : Film ist. La pensée visuelle selon Gustav Deutsch (2013) et Boucle et répétition. Musique, littérature, arts visuels (2015, co-direction).

Cette communication a pour objectif d’interroger les figures empruntées par le groupe Dziga Vertov (collectif militant mené par J.-L. Godard et J.-P. Gorin après Mai 68) à la tradition expérimentale. Je chercherai à montrer comment les formes concernées s’inscrivent dans la quête d’une pratique scientifique des images, confrontée à l’épistémologie de leur époque, et comment les auteurs espèrent y trouver une nouvelle puissance réaliste du cinéma.Titulaire d’un contrat doctoral, Raphaël Jaudon prépare depuis 2013 une thèse consacrée à la pensée politique du cinéma avant 1968, sous la direction de Luc Vancheri. Il enseigne l’esthétique du cinéma à l’Université Lyon 2, et a coordonné le troisième numéro de la revue Écrans.

Le Colectivo de Cine de Clase, collectif fondé sur le travail d’un couple de militants, fait figure d’exception dans le paysage cinématographique du franquisme (1939-1975). Héritiers des grands mouvements de revendication européen et américain de la seconde moitié des années soixante et soixante-dix, les réalisateurs, Helena Lumbreras (1935-1995) et Mariano Lisa (1945), font œuvre politique en décidant de mettre au premier plan, visuel et sonore, des strates sociales sans visibilité aucune dans la société espagnole, en l’occurrence, le monde rural pauvre. Tourné dans la clandestinité, le premier film du Colectivo, El Campo para el hombre (1973-74, 16 mm, 50 min), se situe à un moment clé de l’histoire du cinéma en Espagne, quand se fait jour une prise de conscience politique des classes populaires, effacées des mémoires depuis la Guerre civile. Fable symphonique d’une cruelle lucidité, El Campo para el hombre, tourné en noir et blanc, avec une tache de couleurs, peut se voir aussi comme un exercice de style dans lequel se moquer de la dictature ressortit d’un jeu expérimental profondément politique. Cette double approche d’engagement politique et esthétique guidera notre analyse de ce coup de griffe donné au visage du franquisme par une femme, cheville ouvrière du collectif.

Sonia Kerfa, agrégée d’espagnol, est maître de conférences au département d’Études des Mondes Hispanophone et Lusophone. Son champs de recherche porte sur le cinéma documentaire de l’époque franquiste et sur les questions de genre. Dernier ouvrage coordonné, Image et Genre. Masculin, féminin (2014), Les cahiers du Grimh, Lyon.

Pour envisager les dynamiques réciproques entre l’expérimentation formelle et le souci du réel, j’ai choisi de suivre la trajectoire, à travers un corpus hétéroclite pensé comme échantillon représentatif, d’un motif originaire et fortement chargé : l’accouchement. Événement sensible, il est une rupture physique et psychique aux allures de révélation, brouillant les frontières entre l’intérieur et l’extérieur, l’intimité du corps propre et l’exposition de soi (au double sens de montrer et risquer). Expérience anthropologique, il relie dans une conjonction temporelle fulgurante la parturiente, son enfant et ceux qui assistent à une lignée immémoriale qu’actualise à nouveau, seul moyen d’y accéder, toute naissance. Image-limite, a fortiori lorsqu’il est filmé, l’accouchement confronte le spectateur à l’extrême de la visibilité, au motif d’une origine du monde au carré, qui condense exemplairement le réel et ses investissements fantasmatiques et fictionnels. Enfin, la monstration même de cet acte qui est sans doute le seul apanage différentiel du féminin en fait, au sens d’Agamben, un geste éminemment politique qui, dans l’épreuve de la monstration, permet une réappropriation des corps contrôlés par la biopolitique en redistribuant l’activité et la passivité, en affrontant la question du féminin au cœur de l’éthique, et en faisant faire aux spectateurs l’expérience d’un glissement de la différence des sexes au « passage inscrit au cœur du genre » (Catherine Malabou).

Corpus : • Stan Brakhage, Window Water Baby Moving (1958) et Thigh Line Lyre Triangular (1961) • Hara Kazuo, Extreme Private Eros : Love Song (1974) • Yann Le Masson, Regarde, elle a les yeux grand ouverts (1980) • Robert Kramer, Milestones (1975) et Naissance (1982) • Carole Roussopoulos et Francine Dauphin, SOS j’accouche (1982) • Artavazd Pelechian, Life (1993) • Naomi Kawase, Tarachime (2006) et Genpin (2010) • Pauline Higgins, Passage (2007).

Marie Martin est, depuis 2009, MCF en études cinématographiques à l’université de Poitiers. Ses recherches concernent les relations entre processus psychiques et théorie du film (esthétique, éthique et politique), notamment l’articulation du traumatique et des dynamiques de réécriture. Elle a codirigé avec Laurence Schifano Rêve et cinéma. Mouvances théoriques autour d’un champ créatif (PUPO, 2012) et encadré en 2015 les publications collectives de Cinéma, Littérature : projections (n° 116 de la revue La Licorne, Poitiers) et du Remake. Généalogies secrètes dans l’histoire du cinéma (vol. 25, no 2-3 de la revue CiNéMAS, Montréal, à paraître fin novembre).

Prenant principalement appui sur l’exemple du film In This Life’s Body de Corinne Cantrill, cette communication propose de montrer en quoi la démarche autobiographique, par nature expérimentale, permet de réinventer l’idée de documentaire en renouvelant sa manière de se positionner par rapport au réel et à la vérité, en créant des formes singulières, en introduisant une relecture herméneutique des images dites référentielles – un processus qui l’attire dans le sillon de l’essai, au sens où le définit Theodor W. Adorno.

Docteure de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales en « Arts : histoire et théorie », Juliette Goursat est chercheuse associée à l’IRCAV – Paris 3. Elle a écrit plusieurs articles et chapitres d’ouvrage sur le documentaire et l’autobiographie. Sa thèse, en cours de publication, s’intitule « Mises en “je” : autobiographie et film documentaire ».

En 1970, l’artiste américain Robert Smithson construit au fin fond du Grand Lac Salé, une œuvre devenue emblématique du Land Art : la Spiral Jetty. Prenant la forme d’une spirale de 457 m de long et de 4,6 m de large, laquelle s’enroule dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, la Spiral Jetty est composée de boue, de rochers et d’eau (entre autres). Œuvre emblématique du Land Art alors naissant, la Spiral Jetty évoque ces « paysages entropiques » (pour reprendre une expression de l’artiste), jouant sur l’infini et le décentrement permanent qui n’est pas sans rappeler certaines réflexions liées à l’infini du « All-over ». Mais là où Clément Greenberg développait son ontologie moderniste sur les propriétés intrinsèques du médium pictural renvoyant à lui-même, le Land Art oppose son ouverture vers l’extérieur en s’exposant aux éléments naturels. Si l’approche marxiste permettrait de développer une réflexion sur le dépassement de la valeur marchande donnée à l’œuvre d’art par son passage de l’espace muséal à l’espace naturel, il semble intéressant de revenir à une définition du Land Art qui s’intéresserait moins à l’œuvre pour elle-même, que sa remédiation à travers ses traces documentaires (notes, photographies, films). En survolant la Spiral Jetty en hélicoptère, Robert Smithson saisit un rapport d’échelle qui désoriente le spectateur de même qu’il empêche l’œuvre d’être fixée à son sort muséal de manière définitive. Plus proche de nous, James Benning relate dans Casting a glance (2007) ses séjours répétés au Grand Lac Salé pour y voir la Spiral Jetty aujourd’hui. Il y développe une réflexion sur un regard qui fait œuvre à l’heure du contemporain. Où comment l’observation minutieuse d’un même espace, fait œuvre par la performativité en creux d’une telle démarche – un artiste qui se confronte à un autre artiste –, tout autant que par la dépossession d’un lieu rejouant trente ans plus tard la perte des repères spatio-temporels ? Enfin, la plasticienne Tacita Dean repart elle aussi sur les traces de la Spiral Jetty dans le film qu’elle consacre à l’auteur de science-fiction J. G. Ballard (2013), dont l’oeuvre Les Voix du temps (1960), construit un immense mandala dans le désert, dans un futur où plane la menace d’une disparition de l’espèce. Dans un magnifique travail sur les formes, Dean créee un fascinant poème visuel où les minutieux détails sur les paysages déserts de l’Utah (miroir d’eau, matière de la roche, stalactite de sel) donnent à la Spiral Jatty la présence signifiante de son éternelle disparition. Devant ces trois exemples, il conviendra de s’interroger sur l’étonnante expérience esthétique d’une œuvre qui fait œuvre au-delà d’elle-même. Questionnement philosophique qui suppose de savoir où commence et où se termine une œuvre : dans un renversement épistémologique de sa propre ontologie, le Land Art retrouve par l’enregistrement cinématographique, une place en des lieux hétérodoxes à l’art et la nature comme entité indissociable (la salle de cinéma, la galerie d’exposition…). À partir des différentes modalités filmiques citées en exemple, on questionnera l’aporie d’une telle démarche.

Benjamin Léon est ATER en études des formes visuelles à l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée et Doctorant à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Il termine une thèse sur les plasticités du cadre à partir d’Andy Warhol et plus largement dans le cinéma expérimental américain (dir. Philippe Dubois). Son travail se concentre sur des problèmes de perception visuelle avec la question du cadre comme préalable, et sur les interactions entre les performances studies et l’analyse figurale. Il collabore à différentes revues (Vertigo, Cinema & Cie, Aniki) et fait partie du comité de rédaction de ‘La Furia Umana’. Il a publié de nombreux articles sur le cinéma expérimental et plus particulièrement sur Andy Warhol, Jonas Mekas, Stan Brakhage, Paul Sharits et Peter Hutton.

Un certain nombre d’artistes plasticiens émergeants travaillent actuellement autour de la question de la documentation du réel en proposant un ensemble de procédés conceptuels, tels que l’invention d’un protocole strict comme point de départ suivi du refus de toute intervention de la part de l’artiste, l’introduction du facteur de hasard, l’exploration de la durée comme vecteur de la métamorphose qui réinvente l’expérience sensible de la réalité. Ces expérimentations autour du travail de documentaire sont également enrichies de propositions de dispositifs techniques et de dispositifs d’exposition originaux. À travers deux exemples d’œuvres – la série-installation in progress Sans titre (La Vallée Von Uexküll) (2009 – ) de Fabien Giraud et Raphaël Siboni et l’installation Sommeils (2014) d’Ismaïl Bahri – nous réfléchirons sur les nouvelles formes et espaces du documentaire contemporain à partir des questions suivantes : la reconfiguration du rapport entre l’expérience sensible et l’expérience conceptuelle, l’établissement de la forme-durée, la coïncidence du geste esthétique avec l’engagement éthique ainsi que la question de l’immersion de la fiction à l’intérieur des dispositifs documentaires.

Lorsqu’en juin 2004 la critique et le public français découvrent la fresque documentaire de Wang Bing A l’ouest des rails, résultat de la captation durant trois ans de l’agonie d’un gigantesque complexe industriel et de ses ouvriers, rien (ou presque) ne laisse présager qu’une dimension expérimentale va bientôt fortement imprégner ce cinéma du réel. Cela se jouera en un certain nombre d’étapes et d’œuvres sur lesquelles reposeront cette communication, notamment Crude Oil (2008), Fengming, chronique d’une femme chinoise (2007), L’Homme sans nom (2009), Traces (2014) et Père et fils (2014). Il s’agira de caractériser l’hybridité entre documentaire et expérimentation dans ces cinq œuvres ou encore – pour reprendre des termes de l’appel à communication – « explorer l’inventivité formelle et le potentiel subversif du croisement entre le documentaire et le cinéma expérimental ou d’avant-garde » présents dans ce cas précis. Qu’expérimente au juste Wang Bing dans ces films/installations qu’il ne peut se permettre dans ses documentaires disons plus « traditionnels », exploités dans les salles de cinéma (Les Trois Sœurs du Yunnan ou A la folie par exemple) ? A partir de quel moment et pour quelles raisons une captation du réel – à laquelle Wang Bing ne renonce jamais – peut-elle être considérée comme expérimentale ? Peut-on, doit-on considérer Wang Bing comme un artiste contemporain plutôt que comme un documentariste ou un cinéaste ? Telles sont quelques-unes des questions que cette communication voudrait poser mais de toute évidence deux caractéristiques des œuvres concernées deviendraient centrales, celle de la durée, souvent hors normes, et celle de l’abstinence de parole.

Antony Fiant est professeur en études cinématographiques à l’université Rennes 2. Il travaille sur la question du cinéma contemporain soustractif, qu’il soit de fiction ou documentaire, collabore à plusieurs revues de cinéma (Trafic, Positif et Images Documentaires) et est l’auteur de trois essais : (Et) Le cinéma d’Otar Iosseliani (fut) (2002, L’Âge d’Homme), Le cinéma de Jia Zhang-ke. No future (made) in China (2009, Presses Universitaires de Rennes), Pour un cinéma contemporain soustractif (2014, Presses Universitaires de Vincennes). Il a également co-dirigé quatre ouvrages collectifs : avec Roxane Hamery, Le Court Métrage français de 1945 à 1968 (2). Documentaire, fiction : allers-retours (PUR, 2008) ; avec Roxane Hamery et Éric Thouvenel, Agnès Varda : le cinéma et au-delà (PUR, 2009) ; avec David Vasse, Le cinéma de Hou Hsiao-hsien : espaces, temps, sons (PUR, 2013) ; avec Pierre-Henry Frangne et Gilles Mouëllic, Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction (PUR, 2014).